У истоков современного светского духа [1977 Тэнасе А.

Удельный вес религиозного и светского в культуре был различен на разных этапах истории цивилизации. В средние века, например, для всех форм культуры было характерно определенное отношение к системе религиозных ценностей и подчинение им. Но никогда светское начало в культуре не было умерщвлено полностью. Через историю цивилизации наряду с борьбой идеологий, с борьбой материализма и идеализма, наряду с противоборством культур эксплуататорских и угнетенных классов проходит также конфликт светской и религиозной культур. Постепенное, все более широкое утверждение светского духа в культуре является законом ее развития, начиная с давних времен. Но особенно полно эта закономерность раскрылась в современную эпоху. В рамках одной небольшой книги невозможно дать полное изложение истории культуры как истории утверждения в ней светского духа. Хочется лишь отметить некоторые наиболее важные моменты этого процесса. Но прежде следует уточнить смысл некоторых понятий, с помощью которых отображаются ступени самого процесса освобождения человеческого духа от влияния религии. Мы говорим постоянно о светской культуре, о светском духе. Но следует отметить, что светское не тождественно атеистическому. Оно лишь одна из ступеней развития нерелигиозного духа, секуляризации культуры.

Обычно содержание понятия "светское" определяется через противопоставление тому, что освящено религией. Таким образом, светское - то, что не является религиозным.

Атеист - тот, кто не верит в существование бога как сверхъестественного существа, трансцендентного миру. Атеизм - теория, учение, противоположное теизму, а также моральная позиция, стиль жизни. Это высшая форма нерелигиозного духа, проявляющаяся как антирелигия^*.

^*(В современной советской литературе в настоящее время все большее признание находит следующее определение атеизма: "Предметом научного атеизма является критика религии как ложного отражения действительности, научное объяснение причин ее возникновения, эволюции и отмирания, изучение объективных и субъективных условий ее преодоления и формирования научно-атеистического миропонимания" (см. "Научный атеизм". М., 1974, стр. 8-9).).

Термин "светское" употребляется для обозначения всякого нерелигиозного состояния духа, неклерикальной позиции в сфере культуры, еще не достигших атеистического уровня.

Светский дух присутствовал и в культуре эпох, общественных формаций, отмеченных преобладающим влиянием религиозных догм. Этические и эстетические идеалы средневекового рыцарства, например, содержат добродетели, которые не согласуются с религиозными нормами той эпохи. Но в еще большей степени освобождение от оков религиозного мистицизма происходило в суровой трудовой обстановке, отличавшей жизнь простого народа. Тот же процесс наблюдался и в свободных городских общинах, в художественном и литературном творчестве, испытывавшем влияние христианского и рыцарского гуманизма и в особенности гуманизма народного. Его кульминацией явился "Роман о Розе"^* - одно из самых крупных произведений средневековья. В нем нашли отражение обе тенденции: в первой части, написанной Гийомом де Лоррисом, описан новый кодекс рыцарской любви, во второй части, принадлежащей перу Жана де Меинда, заметно влияние народного гуманизма, пронизанного сатирой, обращенной против тех, кто превратил лицемерие в свое ремесло, - против священников и монахов. Тем самым "Роман о Розе" представляет собой истинную энциклопедию XIII в.

^*("Роман о Розе" - классический средневековый роман в стихах, полный аллегорических образов, аллегорически истолкованных сновидений. Аллегории заменяли средневековым авторам романа - Гийому де Лоррису и Жану де Меинда - психологический анализ любовных переживаний.)

Теология и схоластика, изучавшиеся в первых университетах, не смогли вытеснить некоторые светские дисциплины, что благоприятствовало возникновению свободных объединений интеллектуалов. В университетах же зародился знаменитый спор об универсалиях, спор между реалистами и номиналистами относительно общих понятий^*. Жажда познания толкала к широким обобщениям и теснила средневековое видение мира, построенное по схоластическим моделям. Эти обобщения не ограничивались "Теологической суммой", а становились все более светскими, включаясь в ткань повседневной жизни.

^*("Спор об универсалиях" - так назывался в средние века спор о реальности, объективном бытии универсалий, т. е. общих понятий; реалисты, будучи объективными идеалистами, решали этот вопрос положительно, а номиналисты, тяготевшие к материализму,- отрицательно.)

^**("Теологическая сумма" - название главного сочинения основоположника католической идеологии Фомы Аквинского (1225-1274).)

Блестящим и убедительным примером этого является творчество Данте^*. С точки зрения иерархии ценностей его классицизм был средневековым и католическим. И вместе с тем в его произведениях с огромной, поистине пророческой силой высказаны мысли о таких грядущих изменениях и обновлениях, о такой радикальной переоценке истин, которые испугали бы его самого, если бы он уяснил их себе до конца. Ибо, как это бывало неоднократно, интуиция гениального художника намного превосходила его интеллект, в значительной степени подчиненный духовным традициям эпохи, тяготевшим над художником.

^*(Данте Алигьери (1265-1321) - великий итальянский поэт, один из самых образованных людей своего времени, автор "Божественной комедии". Ф. Энгельс называл его последним поэтом средневековья и вместе с тем первым поэтом нового времени, отмечая тем самым, что в мировоззрении и творчестве Данте отразились все противоречия его эпохи (см. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 22, стр. 382).)

Аристократическая и религиозная культура остается, однако, главенствующей как в период заката средневековья, так и позднее.

Истинным апофеозом человека, несомненно, стало Возрождение с его стремлением к универсальности. Оно характеризуется возвратом к античному гуманизму и противопоставлением его теологии и схоластике; глубоким отрицанием и вместе с тем в некоторых отношениях признанием духовных ценностей средних веков, в особенности тех из них, что были связаны с гуманистическими установками раннего христианства, выразившимися в еретических течениях и крестьянских движениях; стремительным развитием естественных наук, союзом науки и гуманизма как нового элемента человеческой культуры, который, между прочим, способствовал победе гелиоцентрической концепции, низведению человека с воздвигнутого им иллюзорного трона и возвращению его в действительный мир. Будучи снова включенным в природу, человек начинает постигать, что его мысли и действия оцениваются и осуществляются только в земной жизни - подлинном и единственном источнике его счастья и несчастья. Расширение горизонтов познания, проникновение в тайны человеческого мира и Вселенной идут в многочисленных направлениях (это ведь и эпоха великих путешествий, и географических открытий), насыщены динамикой и оптимизмом.

Все это способствует зарождению новой гуманистической модели утопического социализма, которая возникает не только как результат углублений знаний о человеке, развития идеи целостности человека, культа его свободы и индивидуальности, но прежде всего как обобщение и продукт новой социальной практики.

Советский искусствовед М. Алпатов подчеркивает значение демократических основ для развития культуры и искусства и их ориентации на человеческие проблемы. "В своем обращении к человеку гуманисты имели много общего с древними. Но много вековой опыт мировой культуры не прошел для них даром... В XIV веке борец за народовластие Кола ди Риенцо^* воодушевлялся гражданскими идеалами древнего Рима. Петрарку привлекал путь личного совершенствования человека. У некоторых гуманистов проскальзывает мысль о человеке-Прометее, человеке, который через познание природы достигает совершенства... Пикоделла Мирандола^** прославляет человека как подобие божества и вместе с тем называет его кузнецом своего счастья"^***.

^*(Ди Риенцо Кола (1313-1354) - итальянский политический деятель, один из первых гуманистов, провозвестник идей буржуазной революционной культуры и объединения Италии; 20 мая 1347 г. захватил власть в Риме, но затем был свергнут и впоследствии убит феодалами.)

^**(Пико делла Мирандола (1463-1494) - итальянский гуманист, смело выступивший против трактата папы Иннокентия III "О бедствии мира или о ничтожестве человеческого бытия" и противопоставивший ему свой трактат "О достоинстве человека" (1486), ставший идейным знаменем гуманистов итальянского и всего европейского Возрождения.)

^***( М. В. Алпатов. Всеобщая история искусств, т. II. М.-Л., 1949, стр. 13.)

Гуманисты соблюдали религиозные ритуалы и избегали прямых столкновений с церковью, однако в деяниях персонажей религиозных легенд они видели выражение жизненного опыта людей.

Было бы трудно понять, что нового внесло Возрождение в гуманизм и развитие свободомыслия, если бы мы рассматривали его как гром среди ясного неба, совершенно не затуманенного религиозным обскуратизмом, или если бы мы выводили его прямо из античности. Такой подход означал бы игнорирование не только несомненного прогресса, достигнутого в эпоху средневековья в области производительных сил, что является в конечном итоге главным критерием и основой всякого социального прогресса. Он означал бы также игнорирование медленных, но прочных изменений в области духовных ценностей. "Каждый раз, когда пытались провести четкую грань между средневековьем и Возрождением,- пишет И. Хейзинга в "Закате средневековья"^* - эта грань как бы стремилась отодвинуться назад, в глубь веков. В разгар средневековья имели место формы и движения, несущие на себе печать Возрождения, и понятие Возрождения, чтобы охватить и эти явления, приходилось расширять до тех пор, пока не была исчерпана всякая возможность расширения. И все же мы не можем отказаться от их противопоставления. Средневековье и Возрождение стали для нас символами двух весьма различных по своей сущности эпох".

Хейзинга Иоган (1872-1945) - голландский историк культуры средних веков, теоретик культуры, утверждавший, что первоисточником культуры была игра; основной труд - "Играющий человек" ("Homo ludcus"), 1939; в книге "Закат средневековья" (1919) противопоставил Возрождение XIV-XV вв. всему Средневековью, обосновал типологическое различие культуры средних веков и культуры Возрождения.)

Дух средневековья покоился на колоссальном фундаменте, сложенном из освященных религией догм и канонов. Но и он не смог сдержать тот поток, который захватил в свое русло всю средневековую культуру и который можно было бы охарактеризовать как процесс усиления светских форм духовной жизни. Этот процесс, гуманистический по своей сущности, развертывался медленно, но устойчиво и последовательно, будучи связующим звеном между эпохами средневековья и Возрождения.

Проявлялся он в различных формах. Великие идеи, всегда волновавшие пытливый ум человека, и среди них идея жизни и смерти, служили источником драматических столкновений религиозных и светских концепций. Например, средневековый погребальный обряд, включавший "пляску смерти", первоначально, конечно, имел исключительно религиозное значение. Но со временем в нем возникли элементы, которые носили характер социальной сатиры. Изображения смерти на "Кладбище непорочных" в Париже показывают, до какой степени земное и личное переживание смерти расходится с атмосферой мрачной святости, которой окутана смерть в религии. Смерть воспринимается как несчастье, без утешительных мыслей о конце страданий, о другом, несравненно более справедливом мире, который будто бы уготован нам после того, как мы покинем этот земной мир.

Таким образом, одно из начал демистификации, десакрализации идей, мучивших людей в средневековую эпоху, коренится в "низведении священных понятий до уровня представлений". Именно так назвал И. Хейзинга одну из глав своей книги. По его словам, человеческий дух при этом "покидает лоно мысли и погрязает в представлениях". Это образное выражение означает оживление религиозных идей. В то же время Хейзинга имеет в виду ослабление напряженности религиозного духа, своеобразную девальвацию священных понятий: за бесчисленными святыми, церквами, праздниками скрывалось оскудение набожности и религиозного благочестия.

Питер Брейгель Старший (прозванный мужицким). Триумф смерти (фрагмент)

Впрочем, образы смерти, а также привидений, созданные средствами изобразительного искусства и литературы, представляют собой одно из наиболее впечатляющих проявлений фантазии, которая с самого начала имела не только религиозную, но и светскую направленность. С давних времен мысль о смерти и потустороннем мире довлела над умами людей, населяя их подсознание самыми ужасающими кошмарами. Тайны жизни постепенно раскрывались благодаря наблюдениям, опыту, благодаря выработке понятий. Конечно, эти тайны никогда не были и, наверное, не будут раскрыты полностью и окончательно. Но невозможность проникнуть в тайну смерти порождала самые мрачные фантазии и питала устрашающую атмосферу мистерий. Парадоксально само представление о смерти, ибо оно есть представление небытия, несущего и, следовательно, непредставляемого. Скелет - наиболее распространенный фантастический образ, символизирующий смерть как сверхъестественное существо. Впервые изображение смерти в образе скелета появляется в итальянском (Пьеро ди Козимо^*), немецком (пляски смерти, похоронные аллегории, фаустова дуэль), фламандском (Питер Брейгель^**) Возрождении. Первым шедевром искусства на эту тему был "Триумф смерти" Питера Брейгеля - гениального фламандского живописца, который настолько сжился с фантастикой, что сделал ее почти неотъемлемым компонентом фламандского пейзажа и сцен, навеянных жизнью и обычаями его народа. В "Триумфе смерти" смерть изображена не абстрактным единичным символом, а бесконечной когортой скелетов, которые, вырываясь из глубин, разрушают и убивают все, устанавливают террор, применяют пытки и казни. "Можно сказать, что речь идет об истинном бунте кладбищ, о мрачном пиршестве останков, о веселом и жестоком разгуле небытия",- писал по поводу "Триумфа смерти" французский историк искусства М. Брион. Тем, кто вел жизнь, полную удовольствий, кто равнодушно взирал на трагическую судьбу человечества, художник представил картину конца света. Впечатление ужаса, исходящее от картины, увеличивает поразительная способность художника, характерная для мастеров эпохи Возрождения, индивидуализировать сцены и персонажи, даже если персонажами являются бесчисленные количества мертвых бунтующих кладбищ.

^*(Ди Козимо Пьеро (1462-1521) - итальянский художник, флорентиец.)

^**(Брейгель Питер (1525-1569) - знаменитый нидерландский художник, гравер, график и первый живописец крестьянской жизни. Большое место в его творчестве занимают фантастические сюжеты.)

Питер Брейгель Старший (прозванный мужицким). Жатва (фрагмент) (XVI в.)

Гуманизм Возрождения утверждался в виде классицизма, начало расцвета которого по времени совпадает с периодом заката средневековья. У Ван Эйка^* уже можно заметить десакрализацию религиозных таинств и тот дух фантазии, который с огромной силой воплотится через несколько столетий в творчестве романтиков. В картинах на религиозные темы (Благовещение, Мадонна канцлера Ролина) он столь скрупулезно выписал детали и передал подробности обстановки, что, глядя на них, обращаешь внимание уже не на святых, не на религиозные идеи, а прежде всего на искусную композицию. Ощущение приобщения к таинству не исчезло, но оно вызвано не созерцанием персонажей священной истории, а реальными предметами, образующими фон картины. В полотнах Ван Эйка присутствует то, что можно назвать фантастическим духом. Эта сдержанная фантастика придает религиозному таинству мирской характер, превращает его в таинство жизни предметов, поставленных в новые отношения.

^*(Речь идет о нидерландском художнике Яне Ван Эйке (ум. в 1441 г.). Вместе со своим братом Губертом Ван Эйком (ум. в 1426 г.), также известным живописцем, является творцом знаменитого "Гентского алтаря", в котором символические сюжеты Апокалипсиса переданы реалистическими средствами.)

Ян Ван Эйк. Мадонна канцлера Ролина

Одной из форм десакрализации духовных, теоретических и практических ценностей является перенос религиозных сюжетов и образов "с неба на землю", из мира сверхъестественного в обычную, повседневную человеческую жизнь. И это сближение, доходящее подчас до слияния двух сфер жизни - религиозной и человеческой, не всегда идет на пользу первой. Более того, в эпоху глубоких социальных и духовных преобразований иррационализм религиозной мистики ослабляется тем, что он вынужден сосуществовать и даже вступать в столкновение с рационализмом жизни.

Характерное для таких переходных эпох падение нравов вызвано не ослаблением или отмиранием религиозных чувств, а тем, что отбрасывание какого-то мира с его устаревшей и скомпрометированной иерархией ценностей не всегда сопровождается точным и правильным выбором других систем ценностей.

Впрочем, сам упадок морали преломляется по-разному в сознании и поведении различных классов и социальных групп. Тот факт, что церковь становится элементом общественной жизни, местом встреч молодежи, демонстрации модных туалетов, может показаться благочестиво настроенным людям признаком упадка нравов, хотя в действительности это, скорее, признак эманопации.

Ян Ван Эйк. Супруги Арнольфини (1434 г.)

Конечно, нельзя чрезмерно преувеличивать значение и удельный вес процесса усиления светского духа в эпоху, когда разум еще был далек от того, чтобы стать суверенным, а область эмоций - основа духовной жизни - была насыщена религиозными чувствами. Широко распространенные ненависть и презрение к духовенству, вызванные в значительной степени его аморальностью, не обязательно представляют собой проявление антирелигиозности. Напротив, эти чувства сосуществуют наряду с самыми глубокими внутренними религиозными порывами. Иногда именно сила религиозного чувства порождает ненависть к духовенству, образ жизни которого объективно подрывает набожность паствы. Есть множество примеров того, сколь чудовищно уживались порой набожность и греховность, религиозность и беззаконие, идеализация святости и доходящая до зверства жестокость нравов и поступков.

Подобными же противоречиями насыщена и эстетическая сторона жизни той эпохи. Таково, например, противоречие между величественными, углубленными в себя, суровыми образами религиозного искусства и чрезмерной пышностью, помпезностью придворной жизни с ее блестящими балами, пирами, развлечениями; между мистическими чувствами, к которым тяготела церковная иконография, и желанием аристократии жить, не отказывая себе ни в каких удовольствиях.

Таким образом, ненависть, презрение к служителям церкви, хотя и не были сами по себе проявлениями светского духа, тем не менее подрывали мир, порядок которого казался установленным навечно. Это глубинное течение захватило различные слои средневекового сознания, выразилось не только в блестящей рациональной систематической критике религиозных догм, но и в стихийных, нередко радикальных изменениях внутри самого духовного мира средневековья, мира религиозных верований и чувств. Именно на этой почве родилось "литературное язычество Возрождения, рациональный культ эпикуреизма, так пышно расцветший уже в XIII веке..."^*.

Религиозные символы самых различных душевных проявлений - любви, ненависти, нравственных страданий, понятий добра и зла (интересно, что не рай, а ад со всеми его ужасами вдохновлял художников на создание наиболее значительных произведений искусства) - оказали сильное воздействие на воображение людей. Реальный мир многим из них представлялся плохим спектаклем, отмеченным явными чертами упадка, причем в самой церкви и ее служителях они уже не видели силу, которая могла бы очистить души людей, воскресить и укрепить их веру. Вот почему многие верующие углубляются в свой внутренний мир или тщетно пытаются найти обитель чистоты, истинной святости. В этом одна из причин столь широкого распространения культа Святой Девы. Она со своей стыдливостью, душевной и телесной чистотой является созданным воображением верующих антиподом священников и монахов, погрязших в грехах.

Богоматерь Катафиги (фрагмент иконы Богоматери Катафиги и св. Иоана Богослова из Погановского монастыря) (ок. 1395 г.)

В этой обстановке святость становится тем, чем она была с самого начала,- своего рода благоговением перед величием природы. Когда образ святого становился предметом искусства, особенно изобразительного, он утрачивал всякие следы "святости". Именно в этой сфере воображение людей, еще не освобожденное от религиозных чувств, раскрывается с особой силой. Человек из народа, неизвестный художник, наперекор довлеющему над ним грузу многовековых мистических верований, склонен скорее наделить человеческими чертами изображения святых на иконах или персонажи "священных книг", ассоциировав их со своими земными мыслями и планами, чем освящать их, окружать их ореолом сверхчеловеческой "святости". Именно это имел в виду Хейзинга, когда писал, что Реформация застала культ святых, по существу, обессиленным: он находился в большой степени в преддверии агонии, не имея уже никакой опоры, никакой устрашающей силы. Чтобы восстановить и укрепить его, контрреформация должна была удалить из него "чрезмерно разросшиеся напластования народного воображения".

Антонелло Да Мессина. Св. Себостьян(1476 г.)

Отказ от индивидуальности, стремление к утверждению сверхъестественного породили в рамках религиозной идеологии тот мистический символизм, который выводит из представления о боге возможность представлять все, что угодно, ибо коль скоро все исходит от бога, нет ничего, что не имело бы смысла.

Сущность культурного символизма средневековья можно выразить следующим образом. Явления природы и общественной жизни нужно объяснять и оценивать, исходя не из внутренней их сущности, не из их истории и структуры, а из их отношения к миру идеальных сущностей, находящихся далеко за пределами реального мира. Надо, однако, еще раз отметить, что не следует смешивать этот средневековый символизм с его проявлениями в искусстве той эпохи.

Символизм как тенденция искусства не тождествен символизму как идеологической тенденции. Они отличаются не столько по внутренним целям, сколько по результатам. Когда речь идет об истинном искусстве, определяющее значение имеет та работа интеллекта, то гуманизирующее устремление художника, которые преодолевают узкие рамки религиозного представления и помогают раскрыть человеческие чувства, человеческую драму.

Яркой иллюстрацией конфликта обеих упомянутых тенденций может служить творчество Джотто, наиболее блестящего представителя итальянской живописи XIV в.^* История Христа и Марии послужила ему лишь поводом для изображения многообразных испытаний и страданий, выпадающих на долю людей. Религиозные сюжеты, воплощенные Джотто во фресках капеллы дель Арена в Падуе и Санта-Кроче во Флоренции, исполнены так, что они приобрели глубоко человеческое содержание. Как пишет М. Алпатов, "жизнь Христа и Марии - это история благородного человека, исполненного чувства человеческого достоинства, глубокой нравственной силы. В искусстве Джотто сплелись нити христианского мифа, древних нравственных представлений, новых жизненных идеалов.

^*(Джотто (1266-1337) - великий итальянский художник и архитектор, родоначальник реализма в европейской живописи, основоположник художественной традиции итальянского Возрождения.)

Со стен, украшенных фресками Джотто, веет духом торжественного покоя и важности... Джотто не ограничивается изображением подвигов, совершаемых его героями, как греческие мастера. Он показывает жизнь во всей ее сложности, во всем разнообразии ее проявлений, с ее темными и светлыми сторонами. Это привело его к многостороннему, неведомому более ранним поколениям пониманию человека"^*.

^*(М. В. Алпатов. Всемирная история искусств, т. II, стр. 9-10.)

Рафаэль Санти. Сикстинская мадонна (1508 г.)

Мемлинг Ганс. Сретенье

Страстное стремление постичь форму и объем и как можно полнее и ярче передать их в произведениях искусства - это прелюдия к десакрализации последнего, освобождение его от религиозных оков, это значительный шаг к изображению человеческой личности во всех ее проявлениях как свободной в своих чувствах, в наслаждении жизнью. Придание земных человеческих черт страданию - вот что отличает живопись Джотто.

Джотто. Св. Иоахим среди пастухов (фреска) (1306 г.)

Для искусства эпохи средних веков, особенно в конце ее, характерно было разнообразие. Оно ни в коей мере не замыкалось в символические формы. Религия, рыцарская жизнь и любовь - таковы основные источники, питающие его. Но, чем больше помпезности, внешнего, надуманного блеска придается их изображению, тем рельефнее выступает бедность содержания духовной жизни господствующих сословий. Для придворного искусства, в частности для живописи, природа всего лишь убежище, где можно найти приют и отдохновение, когда "устанешь от пустоты жизни рядом с троном". Для художников того времени природа еще не является, как это будет позднее у великих пейзажистов, неотъемлемой составной частью человеческой чувственности.

Рогир Ван Дер Вейден. Женский портрет (середина XV в.)

Вместе с тем это эпоха, когда в рамках религиозной тематики и за ее пределами Ван Эйк и Мемлинг^*, Рогир Вандер Вейден^** и другие фламандские мастера, Франсуа Вийон^***, Монтень^**** и Ариосто^***** утвердили новый идеал гуманности, содействовали освобождению духа от теологического рабства. И поскольку придворная жизнь с ее страстями и блеском не представляет для гуманистического искусства слишком соблазнительной альтернативы по сравнению с атмосферой культа и сосредоточенности религиозного искусства, лучшие мастера пера и кисти стремились (и многие удачно) вторгнуться в иную сферу жизни: в среду простолюдинов или людей, принадлежащих к среднему сословию. Если придворное искусство механически заменило мистические элементы надуманным ложным блеском, то здесь искусство обретает возможность глубокого и искреннего переживания радостей, которые испытывает человек от простейших, повседневных благ жизни. Портретное искусство, например, уже не пичкает нас торжественными, схематически выписанными святыми, лишенными индивидуальности, а приобщает к "чуду проникновения в сокровенные глубины личности", изображает характеры сильные или слабые, но человеческие. Человеческие даже тогда, когда изображенный на полотнах образ несет отпечаток довольства и безмятежности, ибо тем самым утверждалась мысль, что как зло, так и добро, как уродство, так и красота берут свое начало в человеческой жизни, в обществе, а не за ее пределами, что люди - авторы своей драмы, независимо от того, хорошо или плохо играют они свои роли.

^*(Мемлинг Ган (1440-1494) - нидерландский живописец, мастер реалистического портрета, в его алтарных и станковых картинах сильны готические традиции.)

^**(Ван дер Вейден Рогир (1400-1464) - нидерландский живописец, писал портреты и религиозные картины, полные драматической напряженности.)

^***(Вийон Франсуа (р. 1431) - французский поэт, в творчестве которого, преимущественно в лирике и сатире, обнаруживаются реалистические моменты и зачатки психологизма и скептицизма литературы нового времени. В сатирических стихах издевался над "святыми отцами", над ханжеством церковной морали.)

^****(Монтень Мишель (1533-1592) - французский просветитель, классический представитель философского скептицизма, борец с религиозными предрассудками средневековья.)

^*****(Ариосто Людовико (1474-1533) - итальянский поэт и писатель, автор поэмы "Неистовый Роланд".)

Рогир Ван Дер Вейден. Снятие с креста

В истории румынской культуры светская ориентация довольно четко выражена начиная с периода румынского гуманизма.

Как мы видели, гуманизм Возрождения благоприятствовал критическому пересмотру фактов культуры в силу его конструктивных прогрессивных свойств и тенденций, среди которых: секуляризация культуры и концепции мира, культ античного греко-романского классицизма, в особенности гуманистических ценностей последнего, утверждение критического духа в философии, в частности путем возрождения к жизни таких "неортодоксальных" течений мысли, как стоицизм, эпикурейство и скептицизм, заметный вклад в формирование национальных языков и литератур, что открыло неожиданные перспективы обогащения культурной сокровищницы человечества. Гуманизм Возрождения дал культуру нового типа, противоположную средневеково-клерикальной концепции жизни. Перехватив нить античной культуры, античного духа, Возрождение знаменовало собой возврат к естественному, протест против феодальной концепции "святости", которая уродовала и фальсифицировала человеческую жизнь. Будучи по самому своему существу противоположностью феодальной культуре, культура Возрождения, обладающая светским и антропоцентрическим характером, отвечала устремлениям зарождавшейся буржуазии, благоприятствовала ее развитию и укреплению^*.

^*(I. S. Firu, Corneliu Albu. Umanistul Nicolaus Olahus. Bucuresti, Ed. stiintifica, 1968,. p. 36, 37-38.).

Альбрехт Дюрер. Портрет молодого человека (1500 г.)

Вопрос о месте румынского гуманизма в европейском Возрождении еще не нашел своего полного освещения в том смысле, что еще не определены достаточно полно особенности данного этапа в развитии румынской культуры. Труды, посвященные Возрождению и гуманизму, ограничиваются, как правило, Западной и Центральной Европой. Но не подлежит сомнению, что через этот этап прошла и культура Румынии. Ни преимущественно религиозный характер византийских и славянских истоков румынской культуры средневековья, ни запоздалое формирование национальной буржуазии (процесс, который в других странах послужил социальной основой нового культурного движения) не помешали утверждению Возрождения в румынской культуре. Оно выразилось не только в умножении связей с классической античностью, росте интереса к изучению классических и вообще светских дисциплин, но и в победе основных принципов гуманистической мысли.

Рогир Ван Дер Вейден. Распятие (ок. 1445 г.)

Говоря о румынском гуманизме, нужно иметь в виду следующие его особенности:

во-первых, то, что он возник не в период упадка, а в период расцвета феодализма, господствующая идеология и основные культурные ценности которого имели ярко выраженный религиозный характер. Этим в значительной мере обусловлены трудности, возникающие при попытке выявить светские моменты в произведениях мыслителей того периода, среди которых были весьма значительные фигуры, такие, как Лука Строичь, Григоре Уреке, Мирон Костин и др.;

во-вторых, в силу своеобразия социально-политических и культурных условий в румынских княжествах гуманистические движения и тенденции возникали и проявлялись в них в различных, специфических формах.

Характерной чертой румынского гуманизма было осознание романской природы румынского народа, связанное с развитием борьбы за независимость. Оно нашло выражение в воззвании Деспота-Водэ в 1561 г., было развито летописцами, проникло в народную культуру.

Питер Брейгель Старший (прозванный мужицким). Голова старой крестьянки (XVI в.)

Итак, рассматривая историю нашей культуры сквозь призму мировой культуры, можно отметить, что она не переживала "длительных этапов, подобных тем, которые имели место в гуманистических течениях Запада, эволюционировала гораздо быстрее и отличалась меньшим своеобразием. Румынский гуманизм и Возрождение означали прежде всего приобщение к источникам классической культуры и упрочение чувства латинского происхождения... которое впоследствии наложило столь значительный отпечаток на культуру румын"^*. Это обстоятельство еще больше сблизило румынских гуманистов с европейской культурой, а культ античности с ее гуманистическими ценностями выступает у них как патриотическое движение, направленное на исследование истоков румынского народа. Оно "пробило первую брешь в религиозной культуре, возвестило приближение конца господства церкви в культуре и открыло путь становлению новой интеллектуальной и моральной позиции, из которой выросла Реформация"^**.

^*("Roceptarea antichitatii in literature romana". "Studii de literature universala si compаrata". Bucuresti, Ed. Academiei, 1963, p. 560.)

^**(George Ivascu. Istoria literaturii romane, 1. Bucuresti, Editura stiintifica, 1969, p. 55.)

Следует отметить также и то обстоятельство (даже если мы не склонны преувеличивать его значения), что в прошлом нашей страны сложилась и определенная городская культура, "народная и светская по форме и содержанию". Ей "принадлежит та заслуга, что она нанесла удар по монополии клерикализма в культуре"^*.

^*(Radu Monolescu. Cultura orasaneasca in Moldova in a doua jumatate a secolului al XV-lea, in vol. "Cultura moldoveneasca in timpul lui Stefan cel Mare". Bucuresti, Ed. Akademiei, 1964, p. 94.)

Гуманистические тенденции особенно ярко проявились в румынском искусстве, хотя оно и развивалось в рамках церкви. Его истоки восходят к искусству коренных гетодакских народностей, затем был усвоен романский стиль, позднее византийский и славянский, еще позднее в румынское искусство проникли некоторые элементы восточной культуры, имело место даже некоторое влияние западной готики. Все это было переплавлено, переработано в глубоко оригинальную художественно-духовную реальность. Характеризуя оригинальность румынской культуры, исследователи средневекового румынского искусства подчеркивают своеобразие стиля не только в архитектуре церквей и дворцов, но и в остальных видах декоративного и прикладного искусства.

Румынское средневековое искусство развило и обогатило традиции византийского искусства в духе, близком гуманизму Возрождения. Так, например, на вышитых портретах и в стенной росписи не только изображения высших церковных особ, но и образы святых "приближены к реальности, они менее условны, более выразительны, живут собственной внутренней жизнью"^*.

^*(Corina Nicolesku. Art a in ероcа lui Stefan sel Mare, in op. cit., p. 333-334.)

Хотя румынское искусство эпохи феодализма принадлежит к византийской школе, его архитектура, живопись, декоративное искусство, керамика, вышивка и т. д. "не являются копией иноземного искусства,- писал видный румынский историк П. П.Панаитеску.- Благодаря новым художественным элементам, введенным румынами, и оригинальному переплетению различных местных элементов с элементами, заимствованными у других народов, можно говорить об оригинальном румынском искусстве, представляющем собой новый художественный синтез"^*. Такое же мнение высказывает и Корина Николеску. "Прежде всего новый художественный и культурный процесс характеризуется силой синтеза, переплетением старого и нового, местного и заимствованного, аристократических традиций и народных мотивов. В этом синтезе определяющим стало проникновение в искусство народного духа"^**.

^*(P. P. Panaitescu. Contributii la istoria culturii romanesti. Editura "Minerva", 1971, p. 87.)

^**(Corina Nicolescu. Arta in epoca lui Stefan sel Mare, in vol "Cultura moldoveneasca in timpul lui Stefan cel Mare. Bucuresti, Editura Academiei, 1964, p. 362.)