§ 2. Философско-эстетическая альтернатива ислама

В процессе длительной борьбы двух основных направлений в исламе - сунизма и шиизма - к победе в официальной, основной церкви пришел наиболее ортодоксальный и нетерпимый ко всяким изменениям сунизм.

Это проявилось и в отношении к проблеме образного, наглядного воспроизведения бога и мира. И если в христианстве борьба иконопочитателей и иконоборцев привела все же к победе первых и христианство создало широкую основу для воспроизведения мира, для создания образа бога-человека, то в исламе этот путь был исключен.

Здесь возник очень интересный парадокс: восприняв во многом христианскую теологию^*, ислам совершенно отверг принципы христианской художественной образности. И хотя в Коране нет ясно выраженных и определенных запретов на изображения, официальная церковь строго придерживалась этих принципов.

^* (См.: Мец А. Мусульманский Ренессанс. М., 1973, гл. 4, 13, 19.)

Более того, не только мусульманская теология, но даже так называемая "мусульманская философия" в значительной степени стремилась теоретически обосновать подобное отношение к миру, к его познанию и воспроизведению. Даже у Фараби, поборника рационалистического знания и гуманизма^*, ясно просвечивает мусульманская идея предопределенности и неизменности мира. "Промысел божий, - пишет Фараби, - простирается на все, он связан с каждой единичной вещью (курсив наш. - Е. Я.), и всякое сущее подлежит приговору всевышнего и предопределению его"^**.

^* (См.: Аль-Фараби. Философские трактаты. Алма-Ата, 1970, с. 135.)

^** (Антология мировой философии, т. I, ч. II, с. 729.)

Следовательно, никто, кроме бога, не может и не должен не только создавать нечто новое, но даже воспроизводить то, что создал бог, так как только ему принадлежит решение судьбы каждой единичной вещи.

На эту особенность мусульманского мировосприятия указывают многие исследователи. Так, Ф. Роузентал пишет: "Самое важное в том, что существует знание вне досягаемости человека, но во власти всеведущего божества"^*.

^* (Роузентал Ф. Торжество знания. Концепции знания в средневековом исламе. М., 1978, с. 34.)

И уже в раннем исламе эта идея оказывала влияние на художественное творчество. Например, поэт Зухайра пишет в одной из своих муллак: "Вы не должны скрывать от бога, что у вас на уме, надеясь, что это останется тайной. Что бы ни скрывали от бога - он знает"^*.

^* (Там же.)

И хотя эти стихи написаны примерно в 600 г., влияние на них ислама, по мнению Ф. Роузентала, не исключено^*.

^* (Роузентал Ф. Указ. соч., с. 34.)

В гносеологическом аспекте идея мусульманской ортодоксии своеобразно интерпретируется и обосновывается мусульманским перипатетиком Ибн-Синой, который писал в своей знаменитой "Книге спасения": "Что касается умозрительной силы, то ей свойственно получать впечатления от всеобщих, отвлеченных от материи форм. Если последние будут отвлеченными сами по себе, то она будет просто принимать их, а если нет, то она будет их абстрагировать, дабы у них не оставалось никакой связи с материей"^* (курсив наш. - Е. Я.).

^* (Антология мировой философии, т. I, с. 741.)

Умозрительная сила, как утверждает Ибн-Сина, есть высшая способность человеческого познания бога и мира, и поэтому абстракции, лишенные материальной чувственной оболочки, суть высшая форма знания, и поэтому духовный взор человека должен быть отвращен от "грубой" материальной действительности, от конкретных материальных предметов и явлений. Так или иначе, но подобная идея весьма близка к мусульманской идее неизобразимости бога и всего сущего в чувственных образах; она теоретически "подтверждает" правомерность запретов ислама.

И наконец, идея борьбы с чувственностью и человеческими страстями наиболее четко выражена в философии Газали, соединившего "ценности ортодоксального суннизма с суфийскими идеалами"^*. Говоря о задачах этики, Газали в своем трактате "Избавляющий от заблуждения" пишет о том, что одной из них является нахождение "способов исцеления души и преодоления ее страстей"^**. В качестве примера Газали приводит жизнь святых праведников-суфиев, "людей достойных и непреклонных в богомыслии и противодействии страстям, в следовании по пути, ведущему ко всевышнему Аллаху, где они сторонятся мирских наслаждений"^***.

^* (Абу Хамид Ал-Газали. Воскрешение наук о вере. М., 1980, с. 36.)

^** (Антология мировой философии, с. 748.)

^*** (Там же.)

Итак, преодоление страстей и освобождение от мирских наслаждений - вот путь истинного праведника, и, естественно, на этом пути не может быть искусства, эстетического отношения человека к миру и даже богу. Это концепция крайнего аскетизма, но аскетизма, вполне поощряемого мусульманской теологией.

Мечеть Баленда. Михраб (XVI в.). - Бухара.

Таким образом, предопределенность, божественный промысел, возвышение и абсолютизация умозрения, тяготеющего к абстракции, борьба против страстей человека и мирских наслаждений резко ограничивают возможность существования искусства в ортодоксальном мусульманском мире или, по крайней мере, требуют от него совершенно определенной деформации своей образной, чувственной, эмоциональной природы.

Так, религиозно-философские размышления мусульманства разрешаются в пользу абстрактно-спекулятивной философии и эстетики. Искусство должно стать в структуре ислама чем-то навеки застывшим в своих канонических, неизменных мотивах абстрактно-геометрического или растительного орнамента, в фантастических и пышных сплетениях арабесок и вязи арабской письменности, в изречениях на надгробиях великих правителей или фронтонах мечетей и медресе.

Эта застывшесть, или окаменелость (термин Л. Масиньона), мусульманского искусства вместе с тем связана с идеей абсолютной изменчивости, неопределенности всего реального, всех предметов и явлений, существующих в дискретном пространстве и времени.

Ортодоксальная мусульманская философия и Коран утверждают: "...в мире нет форм в себе, образов в себе, один только бог имеет постоянное бытие. Для мусульманского теолога время не имеет протяженности... существует только последовательная цепь мгновений, которая может быть разорвана или обращена вспять, если только пожелает бог. Нет форм и нет фигур"^*. Эта идея очень близка принятой буддизмом концепции кармы, для которой время так же обратимо и дискретно, ибо перерождения могут идти не только по восходящей линии, но и в обратном направлении - вниз, в зависимости от поступков человека в данный отрезок вечного бытия.

^* (Масиньон Л. Методы художественного выражения у мусульманских народов. - В кн.: Арабская средневековая культура и литература, с. 49.)

Но если в буддизме это трансформировалось в искусстве в стремлении запечатлеть мир в этом непостоянстве, то в исламе это часто приводило к отказу от него.

"Мусульманин не хочет быть одураченным искусством, - пишет Л. Масиньон, - так как для него и сам мир, неизмеримо более прекрасный, чем все произведения искусства, не более чем механизм, который бог приводит в движение, дергая за веревочки"^*.

^* (Там же, с. 48.)

Но даже тогда, когда искусство принимается исламом, оно должно доказывать только одно - изменчивость и иллюзорность реального мира, ибо вечен и неизменен только бог. И его вечность и неизменность доказывается изменчивостью и преходящестью земного мира.

"Искусство не может быть ничем иным, как способом показать, что творения не существуют сами по себе. Это искусство особо подчеркивает изменение. Именно из стремления не изображать предметы и не поклоняться образам и родилось мусульманское искусство, очень простое и крайне невещественное"^*.

^* (Масиньон Л. Указ. соч., с. 50.)

Но как сделать так, чтобы было искусство и чтобы в то же время его творения не походили на реальные явления мира? И здесь как раз стал во всю силу и универсально работать принцип декоративности: предмет воспроизводился так, что он переставал походить на себя, становился знаком вещи.

Существует старая мусульманская притча о том, как художник спросил мудреца Ибн Абаса: "Я не могу больше рисовать животных?" И тот ответил: "Можешь, но лиши их головы, чтобы они не походили на живых существ, или старайся, чтобы они напоминали цветы"^*.

^* (Там же.)

Напоминали цветы, но не самих себя! Вот в чем секрет бурного развития декоративности в мусульманском искусстве, совпавшем во многом, как будет показано ниже, с художественным мышлением народов, принявших ислам.

Окаменелость и изменчивость - два этих, казалось бы, несовместимых принципа удивительно соединились в мусульманском искусстве, породив своеобразный феномен художественной культуры, в которой дискретность и знаковость образов как раз указывала на их догматическую иллюзорность.

Вместе с тем этот принцип близок буддистскому искусству, в котором декоративные моменты, как уже говорилось, имели большое значение. Но с той только разницей, что буддизм допускал в искусстве антропоморфные изображения и образы, хотя и очень декоративно-стилизованные, ислам же полностью отверг их в силу предельной абстрактности его религиозно-философской концепции.

Эта религиозно-философская и эстетическая абстрактно-спекулятивная концепция ислама дополняется и подкрепляется концепцией неизменности мусульманского социального идеала.

Титульный лист "Бабур-Наме" (XVI в.).

"Ислам,- пишет английский исследователь Д. Хопвуд - не знает представления о новом как лучшем. Его идеальные нормы - в прошлом, в эпохе Мухаммеда и четырех праведных халифов"^*. И поэтому от искусства в исламе кроме следования каноническим художественным принципам требуется и социальная однозначность и неизменность.

^* (Hopwood D. A pattern of revial movement in Islam? - Islamic quart. London, 1971, vol. 15, № 4, p. 150.)

И все же идеология ислама вообще и его эстетически-художественные принципы в частности совпадали с некоторыми чертами национального склада жизни и художественного мышления многих наций и народностей Ближнего Востока, Средней Азии, Кавказа, Северной Африки... Для художественного мышления этих наций и народностей характерно глубокое чувство декоративности, орнаментальности, ритма, синтетического единства декоративно акцентированного рисунка и плоскости.

Человек в искусстве этих народов живет скорее не как конкретный образ, а как эмоциональный мир, как настроение, как музыка ритмов и узоров. Так, даже в восточной миниатюре, далекой от официальной идеологии ислама, "...бесконечно варьировались сходные сюжеты и темы... Идея произведения выражалась не столько через тему и сюжет... сколько внутренней структурой образа"^*. Убедительным примером такого искусства являются изумительные миниатюры к "Бабур-Наме"^**.

^* (Пугаченкова Г. А., Ремпель Л. Н. Выдающиеся памятники изобразительного искусства Узбекистана. Ташкент, 1960, с. 16.)

^** (См.: Миниатюры к "Бабур-Наме". 2-е изд. Ташкент, 1970.)

И не только музыка ритмов и узоров, но само музыкальное искусство близки эстетическому сознанию мусульманских народов; это музыка, в которой живет "величайшая страстность, нередко переходящая в стихийную чувственность, стремление к выразительной передаче всех изгибов эмоционального строя любящей, тоскующей, страдающей, восторженной личности. Это - глубокая заинтересованность во внутреннем мире переживаний... Это - погоня за пряным, изысканным чувственным наслаждением..."^*.

^* (Грубер Р. И. История музыкальной культуры. М.-Л., 1941, 1, ч, I, с. 471.)

Музыка, в особенности инструментальная, была принята исламом как искусство, вполне соответствующее его религиозно-философской концепции.

"Вместе с традицией чтения Корана, - замечает Л. Масиньон, - по всем мусульманским странам, несмотря на все разнообразие их народов, распространялась единая своеобразная концепция музыки.

Иллюстрация к "Бабур-Наме".

...Музыка могла избежать запрета... будучи, так сказать, искусством нематериальным"^*.

^* (Масиньон Л. Методы художественного выражения мусульманских народов, с. 46.)

И наконец, удивительное чувство поэтического, чувство изящного характерно для эстетического мышления этих народов.

Это своеобразие восточного художественного мышления глубоко понял А. С. Пушкин, сумевший в своем восточном поэтическом цикле воссоздать своеобразие этого мышления. "Жизнеутверждающий дух пушкинских стихов, их чувственная прелесть, восходящая к восточной поэзии, противостояли как романтической отрешенности в духе Жуковского, так и классицистическому дидактизму в духе Хераскова"^*. В "Руслане и Людмиле", в "Бахчисарайском фонтане", в "Подражаниях Корану" Пушкин сумел соединить европейское мышление с глубоким пониманием и ощущением неповторимости восточной художественной культуры, осуществил своеобразный синтез"^**. Так, "соприкосновение с Востоком в "Руслане и Людмиле" проявляется... не только в отдельных реалиях, образах, но и в своеобразном видении мира"^***, и это делает его поэзию достоянием как европейской, так и восточной культуры именно потому, что великий поэт опирался на подлинно народные, глубинные основы художественного мышления "мусульманских" народов.

^* (Лобикова Н. М. Пушкин и Восток. М., 1974, с. 27.)

^** (См.: Брагинский И. С. Заметки о западновосточном синтезе в лирике Пушкина. - Народы Азии и Африки, 1965, № 4; 1966, № 4.)

^*** (Лобикова И. М. Пушкин и Восток, с. 27.)

Однако один из современных защитников абсолютного значения ислама для искусства пишет: "Духовная сила, вдохновляющая поэзию и музыку, у народов, исповедующих ислам, идет от распевания и пересказывания Корана... Арабский - это язык откровения, язык бога, когда он устами Гавриила говорил с пророком ислама..."^*. В этих словах явно стремление подчинить общее Частному, широкую и глубокую народную культуру более региональному и исторически более позднему влиянию ислама на искусство.

^* (Наср Сейид Хусейн. Религиозное искусство в иранской культуре. - Курьер ЮНЕСКО, 1971, октябрь, с. 20.)

Более точна позиция советского ученого А. В. Сагадеева, который пишет о том, что "мусульманское духовенство наиболее надежное средство эмоционального воздействия на массы искало в "слове божьем", запечатленном в Коране, и в преданиях о жизни Мухаммеда"^*, подчеркивая функциональное, социально направленное использование исламом народного художественно-образного мышления.

^* (Сагадеев А. В. Эстетические взгляды арабов эпохи средневековья. - В кн.: Овсянников М. Ф., Смирнова 3. В. Очерки истории эстетических учений. М., 1963, с. 48.)

Образ в этом искусстве (в широком смысле) был полисемантичен, предельно обобщен, жил часто на грани с абстракцией, существовал более как знак, как орнаментально разукрашенное повествование, нежели как достоверный, конкретно-чувственный, изоморфный феномен.

Именно эту особенность "восточного" художественного мышления глубоко почувствовал и понял ислам, сделав звучащее и начертанное слово и декоративно-прикладное искусство ведущими в системе искусств, обслуживающих его. Именно это дало ему возможность и жестко ограничить воздействие искусства на человека, и в то же время проникнуть в его эмоциональный мир, быть в той или иной степени адекватным его художественному вкусу, его эстетической национально-своеобразной потребности^*. Но насколько исламу удалось подчинить искусство своим социальным, религиозно-философским и эстетическим принципам? Стала ли эстетическая концепция ислама всеобщей и универсальной в художественной жизни мусульманских народов?

^* (Л. Бретаницкий в статье "К проблеме изучения искусства Востока" пишет о том, что "ислам способствовал сложению нового искусства, являясь его идеологической основой. Однако, определяя тенденции развития этого искусства, он не создал сколько-нибудь единых норм эстетических представлений..." (Искусство, 1973, № 3, с. 67). Едва ли можно согласиться с этой идеей, так как ислам больше приспосабливался к художественной культуре, нежели способствовал ее развитию.)