§ 2. Буддийский релятивизм и эстетическая экзистенция

Фундаментальной идеей буддийской гносеологии является идея о нерасчлененности субъекта и объекта, человека и природы, материи и духа. "...Будда... постоянно учил, - пишет О. Розенберг, - что ...самостоятельного "я" нет, что нет и обособленного от него мира, нет самостоятельных предметов, нет обособленной "жизни", все это - неразрывные корреляты, отделимые друг от друга только в абстракции"^*.

^* (Розенберг О. О. Проблемы буддийской философии. Пг., 1918, с. 60.)

Такое понимание основных философско-религиозных принципов буддизма сохраняется и по сей день в буддийской теологии и философии. "...Буддизм ставит своей задачей, - пишет Шицитеру Уеда (Университет Киото), - преодоление страданий, причиняемых человеку "безумием Я", и потому он становится на позиции неразличения между "потусторонним" и "посюсторонним" в своем учении о пути к нирване"^*.

^* (Hat die Religion Zukunft? Wien - Koln, 1971, s. 260.)

Этот принцип неразличения, безусловно, влиял и на эстетические принципы буддизма, на его понимание эстетической потребности человека, на понимание и объяснение природы искусства, его целей и функций.

Но абстракции все же существуют, и поэтому человек стремится осознать себя в этом нерасчлененном мире. Как и что должен он познать в этом мире? И должен ли он что-то познавать? Буддизм отвечает на этот вопрос положительно; более того, "отсутствие знания - вот то условие, при котором человек крепко держится за все конечное"^*.

^* (Ольденберг Г. Будда, его жизнь, учение и община, с. 52.)

Но что же должен познать человек в мире, чтобы освободиться от конечного? Заповеди великого учителя, его учение о страдании и путях освобождения от него; все это даст человеку знание, оно освободит его от стремлений и земных желаний. Конечно, в этих рассуждениях в снятом виде присутствуют реальная диалектика познания и акцентирование внимания на том, что субъект все время должен обнаруживать объект созерцания и размышления, ставится вопрос об углублении знания, о движении и восхождении к более глубокому пониманию мира. "Представление о восхождении основывалось на смело провозглашенной... буддизмом... идее единства "сансары" и "нирваны"... мира эмпирического и мира абсолютного, - пишет Н. И. Конрад. - Именно эта идея и позволила буддизму ...полностью войти в мир реальный и решительно вмешиваться в самые земные дела"^*.

^* (Конрад Н. И. Запад и Восток. М., 1966, с. 467-468.)

И все же буддизм как философия и как религия должен был ответить на вопрос о доминирующем начале в этом нерасчлененном единстве, так иди иначе решить основной вопрос философии. И он решает его в духе объективного идеализма, утверждая абсолютное значение идеального, его существование вне материи и человека.

В связи с этим кажется весьма странным интерпретировать буддизм как атеистическое учение; причем атеизм Будды определяется как отрицание антропоморфного божества и, более того, утверждается, что "Будда был глубоко убежден, что никакого бога нет"^*.

^* (Чаттопадхьяя Д. Индийский атеизм. М., 1973, с. 91.)

Подобные утверждения, во-первых, не соответствуют научному пониманию атеизма, который не только отрицает наличие бога, но и всякой идеальной верховной силы или идеи, определяющей судьбы человека. Во-вторых, атеизм заключается не только в отрицании бога или верховного идеального начала, но и в том, что он стремится научно, материалистически объяснить мир, дать ему объективное объяснение и истолкование.

Для развитого буддизма не существовало такой проблемы, материалистическое объяснение мира было чуждо ему, именно это сближало его с традиционным религиозным сознанием Индии.

Как верно пишет С. Радхакришнан, "в индийской жизни доминирует духовный мотив"^*, и именно это делает буддизм близким и традиционному религиозно-философскому мышлению Индии, так как "для индусов философская система есть видение... Познать Бога - это значит стать божественным, свободным от всякого влияния извне"^**. Именно это характерно и для буддизма, который стремится отделить материальное бытие человека от высшего смысла его существования - духовного бытия.

^* (Радхакришнан С. Индийская философия. М., 1956, т. 1, с. 14.)

^** (Radhakrishnan S. An idealistie view of life. London, 1937, p. 127-128.)

В этом основательно проявляется влияние добуддийских представлений о сущности красоты. В "Махабхарате" есть такие строки: "Исчезла душа - красота отлетела, уродливым стало бездушное тело"^*. Духовное начало есть основа всего, прекрасного в том числе. Эта идея очень близка буддизму.

^* (Махабхарата, с. 76.)

Уже ранний буддизм приписывает Будде такие изречения: "Это, ученики... не ваше тело..."^*. За пределами знания четырех святых истин - 1) что такое страдание, 2) как возникает страдание, 3) что такое отрешение от страданий, 4) каков путь избавления от страданий - начинается мир изменчивой, подвижной, неуловимой эмпирии, материального человеческого бытия, мир страданий.

^* (Ольденберг Л Будда, его жизнь.., с. 947.)

Этот мир человеческих страданий открылся царевичу Гаутаме Сакья Муни - будущему Будде, когда он обнаружил, что существуют старость, болезнь, смерть и что в своем труде человек не достигает счастья:

 О, горестно видеть свершенье работы,- 
 - восклицает он и продолжает - 
 Работают люди с трудом, 
 Тела склонены их, и волосы сбились, 
 На лицах сочащийся пот. 
 Запачканы руки и пылью покрыты 
 Пригнулись волы под ярмом, 
 Разъяты их рты, и неровно дыханье, 
 И свесился на бок язык*.

^* (Асвагоша. Жизнь Будды, с. 42.)

Эти картины тяжелого труда вызывают у молодого царевича чувство сострадания, и он начинает размышлять о смысле человеческого бытия:

 Он думал о жизни, о смерти, о смене, 
 О тлене, о дальнем пути. ... 
 - "Я буду искать", он сказал, "и найду я 
 Один благородный Закон. 
 Чтоб встал он на смерть, на болезнь и на старость, 
 Людей бы от них защитил"*. 

^* (Асвагоша. Жизнь Будды, с. 42.)

И этот закон Будда находит в отречении от личной жизни, от человеческих чувств - любви, дружбы, семейного счастья, так как потеря любимой, друга, семьи увеличивает человеческие страдания. Поэтому, чтобы спастись от страдания, нужно отречься от всего, даже от своего имени. Достигнув высшей мудрости, Будда говорит:

Имени я не имею,

Радости я не желаю...^*

^* (Там же, с. 161.)

Поэтому в философско-религиозной концепции буддизма не существуют проблемы личностного, неповторимого бытия человека, ибо человеческое бытие, материальное и идеальное, есть только данный момент, неустойчивое, неуловимое и необъяснимое. "Коррелятом сознания и психических процессов является чувственное; все эти элементы вместе создают поток сознания, или континуум, живое существо"^* и это чувственное не может быть познано и объяснено, оно только переживаемо. Поэтому истинный буддист должен стремиться освободиться от этих неустойчивых состояний, от этого релятивного бытия, обрести нечто устойчивое и цельное. Это возможно лишь в стремлении к нирване.

^* (Розенберг О. О. Проблемы буддийской философии, с. 147.)

"...Праведный ученик, идущий по правильному пути, с чистым разумом, с возвышенностью и прямотой, не имеющий препятствий, свободный от чувственных желаний (подчеркнуто мною. - Е. Я.), видит нирвану"^*,- свидетельствует "Трипитака". Но здесь возникает интересный парадокс: стремясь освободиться от чувственных желаний, истинный праведник, приближаясь к нирване или праведной жизни, испытывает... наслаждение! У монаха, который руководит "...властно всей своей ...жизнью ...возникает ощущение наслаждения"^**, - говорит Будда. Таким образом, человек с высот свободно парящего духа низвергается в мир чувственного удовольствия, в мир земной жизни. Более того, эти состояния чувственного наслаждения, а иногда и экстаза определяются как вершина, как подлинное истинное достижение праведности. (В этих состояниях архат якобы может даже летать, расщеплять свое Я, становиться невидимым и т. д.)

^* (Антология мировой философии, с. 128.)

^** (Ольденберг Г. - Будда, его жизнь.., с. 249.)

По всей видимости, это состояние очень близко к катарсису, который возникает в искусстве. И вот почему буддист не может достигнуть этих состояний, не обращаясь к искусству, так как только оно может закрепить, материализовать, сделать устойчивыми эти состояния, превратить их в эстетическую экзистенцию, в нечто самоценное и значительное. И именно поэтому в позднем буддизме в различных его направлениях возникают попытки этим эмоциональным состояниям придать, через искусство, священный смысл.

По всей видимости, это происходит под влиянием тантризма, одного из течений индуизма, в котором возникает культ "тела бога" и высшее состояние святости достигается в экстатическом слиянии бога-Шивы с женщиной-богиней, универсальным женским началом - Шакти. Тантрийские храмы полны скульптур, изображающих немыслимые в своей мощи и страстности соития богов, ласки, переходящие в жестокость и садизм^*.

^* (См.: Васильев В. П. Религии Востока. Конфуцианство, буддизм и даосизм. СПб., 1873.)

Через тантризм явно чувствуется влияние на буддизм более ранних религиозно-эротических и эстетических представлений и практики брахманизма и индуизма. Так, например, "Махабхарата" и "Ригведа" проникнуты многими эпизодами, в которых прославляется и описывается сластолюбие и половая мощь богов и героев.

В "Ригведе", в "Гимне Соме", поющие этот гимн женщины обращаются к божественному Соме:

 О Сома-царь, помилуй нас на счастье! 
 Тебе мы посвятили себя, знай это! 
 Клокочет страсть и неистовство, о капля. 
 Не выдай нас на потеху врагу! 
 ...Я хочу соединиться с мягкосердечным другом, 
 Который, когда выпит, пусть не причинит 
 мне вреда...* 

^* (Ригведа. Избранные гимны. М., 1972, с. 144-145.)

А в "Свадебном гимне" дается довольно яркая и откровенная эротическая сцена^*. И в более ранних памятниках ведической литературы имеется значительное количество гимнов, в которых эротические аспекты жизни приобретают религиозное значение^**. Определенное влияние на эти аспекты эстетического в буддизме, видимо, оказал и индуистский культ баядер - храмовых танцовщиц и куртизанок (дэвидаш)^***.

^* (См. там же, с. 211.)

^** (См.: Фишер И. Любовь и самоотречение. - В сб.: Боги, брахманы, люди. М., 1969, с. 108-115.)

^*** (См. там же, с. 394-397.)

Буддизм все же смягчил эротически-мистические аспекты этих обрядов раннего индуизма и тантризма, придав им характер чисто мистического, духовно-религиозного наслаждения; в нем они приобрели характер религиозно-духовного освобождения и обновления больше через созерцание, нежели через экстатические обряды и действия. Если в тантризме соитие приобретает не только эротическое, но и отдельно мистическое значение, то в собственно индуизме оно имело большое жизненное значение: Брахма создает бога любви Кама для того, чтобы его стрелы возбуждали страсть в сердцах мужчин и женщин, "страсть, которая необходима для поддержания жизни"^*. И в ламаизме это состояние освобождения, чувственного наслаждения (достигаемое в театрализованных мистериях "Цам" с устрашающими масками, яркими одеждами и экстатическими танцами лам) сохраняет эротически-мистические элементы.

^* (Нарайан Р. К. Боги, демоны и другие. М., 1971, с. 96; см. также сб.: Боги, брахманы, люди, с. 90-92.)

Таким образом, стремление буддизма освободить человека от чувственных основ земного мира оборачивается своею противоположностью; человека невозможно освободить от его чувств, и тогда буддизм придает им мистический (а подчас и уродливый) "характер, делает их предметом поклонения и обожествления.

Но это один из путей компенсации в буддизме эмоциональных потребностей человека, один из путей, на котором искусство, пожалуй, подчиняется религиозной мистике и экстатичности, в какой-то мере теряет свою гуманистическую сущность. Вместе с тем философско-эстетический релятивизм буддизма оказал своеобразное влияние на искусство, создал в нем неповторимую атмосферу движения, мерцания жизни, способствовал укреплению принципа незавершенности ("non-finito" в европейской терминологии) в искусстве. Проблема "non-finito" практически и возникла в восточном искусстве.

Причем буддизм во многом воспринял и трансформировал предшествующие ему принципы философской и художественной культуры "Вед". Если "буддийские философы стремились вывести представление о нирване из абсолютизации намерения: "Быть объекту мною", освобождение мыслилось ими как состояние полной субъективизации сознания, более не вырабатывающего отношений к объектам"^*, то "отличие веданты от буддизма в том, что здесь состояние освобождения не достигается, а разъясняется. Оно все время есть, его нужно лишь осознать"^**.

^* (Зильберман Д. Б. Откровение в адвайте - веданте как опыт семантической деструкции языка. - Вопросы философии, 1972, № 5, с. 118.)

^** (Шанкара. Незаочное постижение. - Там же, с. 111.)

Но в принципе эти две концепции близки друг другу, так как ни ведическая культура, ни буддизм не ставят проблемы осознания дихотомичности человека (тело - дух), как это будет в христианстве. Он един как нечто духовное, или как оппозиция и движение к соединению по принципу "Брахман Я" (индуизм) или как "Я Брахман" (буддизм), хотя буддизм предполагает большую "активность" личности в этом отношении. Эта оппозиция, пронизывающая всю культуру индуизма и буддизма, основательно реализовалась в искусстве как принцип незавершенности, когда художественный образ есть слияние вечного Я ("Я - не произведен, неустраним, неубывен, вечен"^*) с вечной природой, внешним миром.

^* (Там же.)

Ярким примером классического воплощения в искусстве принципа незавершенности, противоречивого взаимодействия конечного и бесконечного, материального и духовного с явной доминантой бесконечного и духовного является буддийский храм в Индонезии - Борободур, созданный в VII - IX вв. по всем канонам буддизма. Все его компоненты пронизаны этим принципом, начиная от конструкции, сочетающей в себе квадратное основание (символ земли) с круглой верхней частью (символ неба), завершающейся островерхой круглой башней (дагоба - символ Будды), и кончая рельефами и скульптурами бодхисатв, Будды, сцен из жизни святых и человека, восходящего в высший мир идей. И даже общая композиция храма подчинена идее незавершенности, релятивности, мерцания неуловимого мира.

"Стремление к полной замкнутости и вместе с тем к предельной разомкнутости, слиянию со всем и исчезновению в этом всем - характерны для буддийского учения. Борободур всей своей массой и очень четкой конструкцией, ярус за ярусом вплоть до кончика шпиля центральной дагобы, воплощает это философское миропонимание буддизма. Здесь в единой системе конкретно-чувственных образов и абстрактно-логических схем и символов соединяются два противоположных начала мироздания. От тяжелого основания идет медленный переход к легкому кончику иглы шпиля, который как бы совсем растворяется в воздухе"^*, - пишет И. Ф. Муриан. Канон здесь диалектически сочетается с неканоничностью, подвижностью искусства.

^* (Муриан И. Канон в художественной системе Борободура. - В сб.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973, с. 142.)

Это своеобразие искусства буддизма было изучено как восточными, так и западными исследователями. Так, например, японский исследователь Кенко Иошида (XVIII в.), характеризуя восточное искусство, говорил: "У всех вещей законченность плоха; лишь неоконченное, остающееся таким, как оно есть, имеет особую прелесть и дает радостное, расслабляющее чувство"^*.

^* (Цит. по: Lutzeler H. Zur Theorie des "unvollendeten in der Kunst". - In: Actes V Congres d'Esthetigue, p. 251.)

Современный западногерманский эстетик Генрих Лютцелер высоко ценит восточное искусство за то, что в нем "художник преднамеренно лишь намекает и не придает законченных форм предметам"^*. Далее Лютцелер конкретизирует свои идеи, анализируя искусство Японии и Китая, в особенности живопись от X в. до настоящего времени. Это искусство он характеризует как воплощение идеи бесконечного, идеи невыразимого, связанной, по его мнению, с особенностями религиозного сознания восточноазиатских народов. "Сущностью восточноазиатской живописи тушью, - говорит Лютцелер, - европейские и японские исследователи единогласно считают намек на действительность"^**. Он следующим образом описывает картины японских живописцев: "...несколько легких штрихов, - волна, а как полно живет в ней вода! Темные пятна в качестве деревьев, гальки или скал - как сильно различные материальности приближаются друг к другу, хотя не являются ли они в своей основе явлениями Одного и Единого? Это Одно и Единое находит свой смысловой знак в пустоте поверхности полотна, которая снова и снова просвечивает и решительно участвует при воздействии целого. Важнее человека является природа, важнее ее являются элементы, важнее элементов является пустота как основа, из которой все приходит и в которую все уйдет. Художник преднамеренно лишь намекает, но не придает форму предметам"^***.

^* (Ibidem.)

^** (Ibid., p. 250.)

^*** (Lutzeler H. Op. cit., p. 251.)

Восточноазиатская живопись тушью отказалась от цельности (Ganzheit) формы и не устанавливает начала, конца и середины, потому что она протекает через безначальное и бесконечное. Отсюда и форма намека, наброска, хаотичность в отличие от завершенности художественных произведений греков, у которых Лютцелер находит недостаток глубины. В подтверждение своей точки зрения Г. Лютцелер приводит высказывания японских мыслителей с X по XVII в., которые говорили о "неограниченности", "лишенности рамок" живописи тушью, о ее "нужде в дополнении".

Именно поэтому история мирового искусства трактуется другим западным эстетиком П. Михелисом как смена классического типа художественного мышления, отличающегося своими устойчивыми, завершенными и статичными формами, типом неклассическим, для которого характерны формы неустойчивые, текучие и динамичные. Первый тип художественного мышления, по мысли западных эстетиков, характерен для античности, второй же присущ средневековью.

В древнегреческом искусстве, утверждает он, воплощались идеалы вечного и вневременного. Отсюда статичный характер классического искусства. Правда, Михелис делает оговорку и утверждает, что нельзя считать формы античного искусства полностью лишенными движения и что только "в эпоху барокко с интегральным и дифференциальным исчислением искусство приобретает динамизм и перспективный выход в незавершенность, используя изотропное пространство, однородное в трех измерениях Ренессанса..."^*. Искусство во все времена обладало чувством пространства-времени и использовало это еще до того, как наука его открыла. В силу этого классические произведения искусства не были совсем лишены динамики. Но динамика древнегреческого искусства оставалась сдержанной в силу его "космоцентричности", т. е. потому, что оно существует как бы вне времени и стремится ко всеобщей гармонии мира. Но как древние овладевали мгновенным и преходящим, чтобы превратить его в вечное? Ответ таков: они как бы выбирали "плодородный момент" (moment verite). Иными словами, "они изображали такой момент действия, который резюмирует явным способом прошедшие моменты и предвещает определенным образом те мгновения, которые наступят сразу за этим. Это великий момент, который концентрирует в себе все движение в его мощи"^**. Этот художественный прием применяли и применяют всегда, так как "вечность непостижима без мгновения, а мгновение - без вечности"^***.

^* (Michelis P. A. Du fugitif dans l'art. - Ibid., p. 784.)

^** (Michelis P. A. Du fugiti dans l'art, p. 787.)

^*** (Ibid., p. 788.)

Мудрец в раздумье (X в.). - Вьетнам.

По мнению Михелиса, современное модернистское искусство, называемое им "искусством, прекращающим быть подражательным", является естественным продолжением искусства барокко и возникло на основе достижений науки. В модернистском искусстве, утверждает он, мы приходим к более развитой концепции "non-finito". "В отличие от средневекового динамизма с его бегством в трансцендентное, незавершенность современного искусства вводит реальное движение в статичное искусство"^*. В противоположность статичному созерцанию вечности в современном искусстве господствует преходящее. "Мимолетное же вдохновение спускается из сферы духа в область материального исполнения"^**.

^* (Ibid., p. 787.)

^** (Ibidem.)

Западные теоретики, занимающиеся проблемой "nоn-finito", выделяют самые различные признаки незавершенности: просто незаконченность произведения, динамизм формы, эскизность, нарушение естественных форм, бессюжетность, "поток сознания", разрушение характера, ориентацию на передачу мгновенного.

Так, например, Панайотйс Михелис называет термином "non-finito" такой творческий прием, который позволяет выразить в искусстве мгновенное, преходящее. Иными словами, "non-finito" - это ориентация на передачу мимолетного, случайного. Художник, воплощая в произведении "non-finito" мгновенное вдохновение, обнажает, выводит наружу подсознательные влечения своей души.

Совершенство в искусстве тоже представляет собой "проявление силы мгновения". "Формы происходят из хаотического пространства, такого же, как в первые дни творения (мира); следовательно, совершенство существует в становлении. Совершенство - это преходящее в его наиболее чистом воплощении^*. Отсюда, совершенство может быть достигнуто только через незавершенные произведения, в которых выражается преходящее момент вдохновения.

^* (Michelis P. A. Du fugitif dans l'art, p. 786.)

Воплощение мимолетного вдохновения подвластно произведению "non-finito" в силу того, что оно само является "мгновенным" по исполнению. Незавершенное произведение искусства, утверждает Михелис,- "продукт мгновенного исполнения"^*, т. е. исполнения динамического и единовременного. Это диктуется мимолетностью, мгновенностью вдохновения, испытываемого художником. Иными словами, окончание, финал произведения совпадает с концом вдохновения. Произведение становится чем-то вроде "искры духа, который не исчерпывается в одном творении и, следовательно, свободен создать много искр"^**. В современном искусстве исчезают "продолжительные" произведения (буквально: "произведения долгого вдохновения"), говорит Михелис, само искусство перестает быть совокупностью технических приемов и значительных усилий. Художник должен быть настолько великим, чтобы ему было достаточно мгновения для создания шедевра. Современные мастера, продолжает тот же автор, стараются творить, не проходя школы терпения и освоения. Поэтому количество произведений вокруг Нас возрастает. В каждое мгновение они появляются и исчезают, чтобы освободить место новым. Художник, как фокусник, творит каждую секунду для секунды, погруженный в азарт. Это апофеоз мгновения во всей его сущности.

^* (Ibidem.)

^** (Ibid., p. 787.)

Следовательно, по Михелису, произведение "non-finito" воплощает в себе мгновенное, преходящее как бы в нескольких аспектах. Оно "мгновенно" по субъективному состоянию художника, т. е. это произведение выражает "мимолетное вдохновение", "мгновенный порыв". Вместе с тем это произведение "мгновенно", непродолжительно по исполнению, так как оно есть результат именно мимолетного вдохновения. И наконец, у произведений "nоn-finito" непродолжительная, "мгновенная" жизнь. П. Михелис сам признает, что "постоянная инфляция царит на современной художественной сцене"^*.

^* (Michelis P. A. Op. cit, p. 787.)

В современной буржуазной эстетике существует и несколько иной взгляд на проблему незавершенности в искусстве. Согласно этой точке зрения, "non-finito" - это не просто ориентация на передачу мгновенного вдохновения, но стремление изобразить динамизм времени вообще, т. е. чистое движение времени. Так, например, западногерманский ученый Фриц Баумгарт считает, что проблема "non-finito" возникла в связи с проблемой изображения течения времени. Время, говорит он, может стать видимым только как движение. Поэтому изображаемые вещи должны быть так описаны, чтобы возникло впечатление непрерывной изменяемости. Но это возможно лишь "через превращение устойчивой объективности вещи и пространства в квази-невещные явления, что в высшей степени точно происходит в художественных попытках "non-finito"^*. Иными словами, изображение мира с помощью "non-finito" лишает его объективности и вещественности и превращает в нечто бесформенное, "невещное" "нефигуративное". Мир предстает перед нами как "чистый поток времени", "чистое движение", как "поток сознания".

^* (Baumgart F. Das "non-finito" in der Kunst des XIX und XX Jahrhunderts. - Ibid., p. 317.)

Этот принцип ориентации "non-finito" на передачу чистого времени и движения явно связан с буддийскими философскими идеями и ведет к динамической интерпретации предметного изображения. Ф. Баумгарт подчеркивает, что "non-finito" означает направленность на бесформенное, хаотичное, на бессюжетность в искусстве. Он пытается связать это разрушение предметности изображения в искусстве с особым восприятием мира современным человеком. Это мировосприятие характеризуется свободной, ничем не ограниченной фантазией^*. Воображение художника как бы выходит за пределы реальной действительности с ее конкретностью, вещественностью и выражает мистические, трансцендентные и иррациональные сущности, которые абстрактны и не обладают предметностью. Поэтому, чтобы воплотить этот мир, лишенный объективности и вещественности, мир как продукт фантазии, необходимо разрушать предметность изображения в искусстве, т. е. бесформенный мир необходимо бесформенно изображать.

^* (Sieh ibid., p. 317.)

На связь своих взглядов с восточной традицией некоторые западные философы указывают иногда прямо. "Все вещи, поскольку они имеют форму, преходящи. Божественное - это бесформенное. Оно наполняет то, что наши глаза не могут заметить и является, пронизывая небеса и землю, современным в любое время"^*, - цитирует Г. Лютцелер японского мыслителя XVI в. Рацана Хайаши в своем докладе на V Международном конгрессе по эстетике и считает эту формулу актуальной.

^* (Цит. по: Japanische Geisteswelt. Baden-Baden, 1956.)

Многие западные эстетики пытаются в принципах "non-finito" обнаружить мистическую диалектику, близкую к буддизму. Наиболее распространен такой взгляд на соотношение незавершенности и завершенности, согласно которому абсолютной в искусстве считается незавершенность, завершенность же - относительной и условной. Даже наиболее выдающиеся произведения, говорит Т. Валалас, рассматриваемые по преимуществу как "законченные", не являются таковыми, потому что "они никогда не могут воскресить во всей полноте свою модель, взятую из внешней реальности"^*. Мир всегда богаче самого "завершенного", совершенного произведения^**.

^* (Actes V Congres d'Esthetique, p. 260.)

^** (Более подробно см.: Пиралишвили О. Теоретические проблемы изобразительного искусства. Концепция завершенности в искусстве и теория "non-finito". Тбилиси, 1973; Константинов JI. А. Проблема законченности в искусстве и ее ниспровергатели. - В сб.; Эстетика и жизнь. М., 1972, вып. 2.)

Однако даже произведения крайнего модернизма могут быть предельно законченными, но вместе с тем они несовершенны. Таковы, например, строгие композиционные построения Пита Мондриана или супрематический "Черный квадрат" Казимира Малевича. В этом "чистом" искусстве достигнута предельная завершенность формы. Но дело в том, что идейно-эстетическая, содержательная позиция этих художников совершенно противоречит природе совершенного искусства, его социально-прогрессивному и художественному назначению.

Социальную ретроградность, вернее, псевдореволюционность своей позиции выявил К. Малевич, когда писал: "Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура - это живописная сущность, но эта сущность всегда убивалась сюжетом. И если бы мастера Возрождения отыскали живописную плоскость, то она была бы гораздо выше, ценнее любой Мадонны и Джоконды.

А всякий высеченный пяти-, шестиугольник был бы большим произведением скульптуры, нежели Милосская или Давид"^*.

^* (Малевич К. От кубизма и футуризма - к суперматизму. М., 1916, с. 11.)

К. Малевич явно выступает против содержательности искусства. Поэтому в понятие завершенности следует включать как важнейший - принцип прогрессивной содержательности, прогрессивную позицию художника. Только в этом случае можно говорить о совершенстве художественного произведения, его эстетической ценности и значимости.

Однако западные эстетики не обнаруживают тесной связи между незавершенностью в восточном искусстве и философско-религиозным сознанием Востока. Именно буддизм с его учением о вечно изменяющемся чувственном мире дал художнику важный методологический принцип, позволивший ему создать неповторимый мир образов восточного искусства. Вот почему так афористически звучат слова Су Ши: "Когда рисуешь дерево, нужно чувствовать, как оно растет", взятые в качестве эпиграфа к этой главе.

Если в европейском профессиональном искусстве принцип "non-finito" возникал спорадически и существовал, собственно, не как принцип, а как прием отдельных мастеров искусства, то на Востоке незавершенность есть универсальный принцип, пронизывающий как традиционное, так и современное искусство.

Правда, в европейской культуре средневековья и Возрождения принцип незавершенности мира был присущ народному искусству и искусству Франсуа Рабле, образы которого "враждебны всякой законченности и устойчивости, всякой готовности и решенности в области мысли и мировоззрения"^*. В русской культуре конца XIX - начала XX в. возникает мощная фигура Ф. Достоевского, который универсализовал принцип незавершенности в полифонии диалогического романа, хотя еще многие исследователи "игнорируют или отрицают принципиальную незавершенность и диалогическую открытость художественного мира Достоевского, то есть самую сущность его"^**. И все же профессиональное европейское искусство сформировалось в значительной степени под влиянием нормативной эстетики Аристотеля^***. Восточное же искусство - это плод, рожденный от слияния древних мифологических преданий и утонченного философско-эстетического релятивизма восточной религии.

^* (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 4.)

^** (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского, М., 1972, с. 464.)

^*** (См.: Григорьева Т. Читая Кавабата Ясунари. - Иностранная литература, 1971, № 8.)

Таким образом, было и обратное воздействие буддизма на искусство; не только искусство корректировало в сторону реальности идеалистические принципы этой религии, но и буддизм способствовал укреплению самобытных эстетических принципов восточного искусства.

Своеобразие этого эстетического сознания в целом, и искусства в особенности, есть отражение, опосредованное и сложное, своеобразия социально-экономической структуры древнего и средневекового Востока. Уже Гегелем было замечено, что в восточных цивилизациях человек еще не противостоит миру, еще не оторван от природы - естественной и социальной, и поэтому его индивидуальное сознание питается мифологией - коллективным сознанием общества. "Дух... здесь... впадает в природность, - писал Гегель, - так как он достигает действительности еще не в себе самом, а только в сфере природы. В этом тождестве духа с природой настоящая свобода невозможна. Человек здесь еще не может прийти к сознанию своей личности..."^*.

^* (Гегель. Соч., т. III, с. 73.)

Другой особенностью восточного сознания является то, что человек, органически слившись с мифологией, еще не отделяет себя от природы, его действия направлены только на то, чтобы не повредить природе (чего не скажешь про современного человека), и в особенности живой. Поэтому даже в государственных эдиктах царя Ашоки подчеркивается необходимость заботиться о всех живых существах. В частности, он приказал у дорог вырыть колодцы и посадить деревья "для удовольствия животных и людей"^*. Вместе с тем неподвижность восточного сознания определена тем, что восточные государства, и Индия в особенности, "в течение тысячелетий не знали прогресса..."^**, их социально-экономический уклад был устойчив и неизменен.

^* (Sircar D. С. Inscriptions of Asoka. Delhi, 1957, p. 40.)

^** (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 4, с. 326.)

В этих цивилизациях "естественное" и "общественное" были очень слиты, природа выступала еще не как предмет преобразования, а всего лишь как предмет освоения и почитания^*.

^* (См.: Вишкин М. А. Восток в философско-исторической концепции К. Маркса и Ф. Энгельса. М., 1972.)

Все эти особенности социально-экономической и духовной жизни цивилизаций Востока не могли не сказаться на искусстве, породили ее эстетическое своеобразие и художественную неповторимость.

Вместе с тем своеобразие искусства Древней Индии и стран Дальнего Востока в значительной степени определяется характером общественного производства. Переход от охоты к земледелию, очень четко прослеживаемый в этих регионах, не мог не повлиять на эволюцию художественного мышления и существенные изменения в художественно-образном видении мира, на движение от первобытного наивного реализма к усложненным, символическим художественным образам, составляющим доминанту в развитии декоративности как ведущего принципа искусства этих народов. "Устойчивое господство охотничьего быта и хозяйства содействует сохранению древнего динамического реализма в искусстве, - пишет А. П. Окладников. - Контакт с земледельческими культурами приводит к преобладанию условности, схемы и чистого орнаментализма"^*.

^* (Окладников А. П. О палеолитической традиции в искусстве неолитических племен Сибири. - В сб.: Первобытное искусство. Новосибирск, 1971, с. 21; см. также: Иванов С. В. Материалы по изобразительному искусству народов Сибири XIX - начала XX в. - " Труды Института этнографии им. Н. Н. Миклухо-Маклая. Новая серия. М.-Л., 1954, т. 22, с. 12; Дмитриева Н. А. Происхождение искусства.- В кн.: Всеобщая история искусств. М., 1956, с. 21.)

Это особенность эволюции общественного производства характерна и для регионов Ближнего Востока и Северной Африки, где господствующей религией стал ислам, на эстетическую теорию и практику которого оказала огромное влияние орнаментальная, декоративная художественная традиция народов этого региона, истоками своими уходящая к древнейшему периоду перехода от охоты к скотоводству и земледелию. И в этом, как мы увидим ниже, проявляются глубинные основы некоторой общности художественно-религиозной жизни народов, воспринявших буддизм и ислам в качестве своих религиозных верований.

Золотой павильон в Киото (1397). - Япония, Киото