§ 3. Эстетический парадокс буддизма

Буддизм, как философско-религиозная концепция и как церковь, в процессе своего исторического развития оказался в парадоксальной ситуации. И эта парадоксальность особенно ярко проявилась в его отношении к искусству, в эволюции этого отношения.

Опираясь в своих изначальных формах на ведическую религию, а затем на брахманизм и индуизм, буддизм попытался изъять из религиозного сознания, и сознания вообще, элементы эмоционально-образного отношения к миру, элементы эстетические и художественные, создав учение о страдании и нирване, придав ему строгий морально-аскетический характер^*. "Будда проповедовал полный отказ от обрядности и ритуалов и все внимание уделял нравственным проблемам и дисциплине духа"^**,- пишет один из исследователей индийской культуры, X. Кабир. Это утверждает и другой знаток индийской культуры, Д. Косамби: "...буддисты подробно разъясняют, в чем состоят моральные обязанности... и при этом не уделяют ни малейшего внимания ритуалу"^***.

^* ("Брахманизм вообще не знает публичного культа; все его ритуалы совершаются... в пользу того лица, которое в данном случае несет издержки" (Ольденберг Г. Будда, его жизнь, учение и oбщина, с. 13).)

^** (Кабир X. Индийская культура. М., 1963, с. 18.)

^*** (Косамби Д.. Культура и цивилизация Древней Индии. М., 1968, с. 120-121.)

Более того, исторически буддизм возникает как своеобразный орден странствующих и нищенствующих монахов, "...Будда Шакьямуни был не что иное, как основатель братства нищенства, что и сохранилось в самом древнейшем названии каждого члена Бикшу, что значит... нищий"^*. Это привело к тому, что ранний буддизм (хинаяна) часто был изолирован от широких народных масс, превращался в очень замкнутую касту избранных, его социальное, идеологическое и духовное воздействие оказывалось подчас весьма и весьма незначительным.

^* (Васильев В. Буддизм, его догматы, история и литература. СПб., 1857, ч. 1, с. 15.)

Поэтому постепенно буддизм стал включать в себя различные мифы, сначала ведические, а затем создавать сказания и о самом Будде, его деяниях и восхождении к нирване. Ярким примером в этом отношении является раннебуддийское сказание об обращении жестокого царя Ашоки в последователя Будды, о превращении его в доброго и справедливого правителя^*. Постепенно буддизм включает в себя и элементы ритуальных представлений, обрядов, создается целая система и стиль буддийской архитектуры, декоративного искусства, скульптуры, театра. И, наконец, в I в. традиционный буддизм претерпевает качественные изменения, возникает широкое и сильное течение внутри него - махаяна (буквально - широкий путь), которое говорит о путях движения каждого человека к нирване, а не только избранных, создает образно-конкретное учение о рае и аде. Недаром в махаяне говорится о том, что каждый человек в потенции Будда. А в сутрах рай приобретает привлекательный, эстетически-художественный характер: "В стране совершенного блаженства есть семь драгоценных прудов, наполненных водой восьми заслуг... В пруду лотосы с большое колесо, благоухающие тонким ароматом. В стране совершенного блаженства, в чистой земле Будды есть всевозможные красивые птицы разных цветов - домашние и дикие гуси, цапли, аисты, журавли, павлины, попугаи... двухголовые птицы шиншин и другие. Во все часы дня и ночи они общим хором стройно поют"^**.

^* (См.: Даранты. История буддизма в Индии, ч. III, пер. с тибетского В. Васильева. СПб., 1869, с. 31-34.)

^** (Парнов Е. Бронзовая улыбка. М., 1971, с. 228-229.)

Будда из Сарнатха (IV-Vвв.). - Индия, Сарнатх.

Не менее конкретно и эмоционально изображается ад, в котором грешники, обреченные на бесконечные перерождения, подвергаются страшным мукам и казням. На стенах буддийских пагод часто можно встретить изображения тех мучений и ужасов, которые ждут их в аду.

Реформированный в махаяне буддизм создает также цельную и стройную систему искусств, которые должны на эмоционально-образном уровне подтверждать мистические идеи буддизма.

Так разрешается парадокс, так замыкается круг и религия возвращается к искусству. И только включив в свою структуру обряды и эстетически организовав настроения верующих буддизм, собственно, и становится peлигией^*.

^* (На эволюцию отношения буддизма к искусству указывает Томас Манро в своей книге "Восточная эстетика", связывая этот процесс с широкими социальными изменениями в древнем мире (see: Munro Th. Oriental Aesthetics. Cleveland, 1965, p. 107-117).)

В буддизме, самой древней мировой религии, особенно ярко проявляется изначальное значение образного слова, которое придает его философско-этическим абстракциям эмоциональную убедительность и "достоверность". И здесь буддизм не мог обойтись без опоры на богатейшую ведическую мифологию, на фольклорную культуру народа.

В "Упанишадах" говорится: "...жизненный сок человека - речь, жизненный сок речи - гимн (ric), жизненный сок гимна - песнь (saman), жизненный сок песни - священный слог (от). Это и есть самый важный, высочайший, возвышеннейший... жизненный сок из всех жизненных соков: священный слог"^*. "Священное слово, этот постоянный спутник жертвенных священнодействий, наделенный волшебной силой, от властного воздействия которого не могут уклониться даже боги... - это священное слово... возвышается над светским словом и светским миром..."^**, - пишет по этому поводу Г. Ольденберг.

^* (Ольденберг Г. Будда, его жизнь, учение и община, с. 28.)

^** (Там же, с. 23.)

Однако возвышаясь над светским словом и светским миром, буддизм не забывал о том, что священное слово, священный слог должны дойти до сознания каждого человека, поэтому очень часто, в особенности в махаяне, буддизм опирался на местные языковые традиции и особенности национального языка.

Так, например, в Китае "буддисты, борясь за распространение учения Будды, старались сделать свои проповеди более увлекательными и понятными народу, поэтому для китайских буддийских сочинений характерен прежде всего язык, очень близкий к разговорному языку того времени и понятный на слух.

...Для большей доходчивости проповедник облекал свой рассказ в близкие народу литературные формы, взятые из народной поэзии и народных рассказов"^*.

^* (Китайские рукописи из Дунь-Хуана. М., 1963, с. 7.)

И вообще для буддизма характерно тяготение к притче, к образной метафоре и сравнению. Так, широко известны притчи, якобы принадлежащие самому Будде Шакьямуни о пучке веток с листьями и лесе (знание Будды сравнивается с лесом, а то, что он поведал ученикам,- с пучком) или о раненом воине, который вместо того, чтобы просить быстрее освободить его от отравленной стрелы, стал расспрашивать о том, кто его ранил, из какого он рода и т. д. (так и Будду не следует расспрашивать, что такое нирвана, нужно лишь стремиться к ее достижению).

Такое значение образного слова в буддизме неизбежно требовало его реализации в действии, и поэтому буддизм очень активно использует различные формы национальных, народных художественных традиций, и особенно театр: Например, в Японии буддизм почти полностью ассимилировал древний японский театр "Но", наполнив его своим содержанием.

"Буддийские элементы прочно вошли в Но при самом возникновении этого искусства,- пишет Н. Н. Конрад.- ...Буддийские идеи, буддийские выражения, целые отрывки из буддийского писания, разбросанные по всему тексту, составляют скрытую и явную подоплеку всего содержания"^*. И это было связано с тем, что в театре Но "на первом месте стоит слово..."^**, выступающее как синтезирующее, организующее начало.

^* (Конрад Н. Японский театр. - В сб.: Восточный театр. Л.. 1929, с. 292.)

^** (Там же, с. 276.)

Вместе с тем и сам восточный театр был целостным эстетическим феноменом, в котором, как пишет А. Мерварт, "сливаются в одно гармоническое целое слово, музыка и пляска..."^*, и это в значительной степени есть отражение синкретизма мифологического сознания, лежащего в основании этого искусства.

^* (Мерварт А. Введение. - В сб.: Восточный театр, с. 11.)

Таким образом, в буддизме очень четко выявляется синтезирующее значение образного слова и искусства театрального представления, организующих вокруг себя все остальные искусства. Ведущим же искусством в буддизме, определившим принципы функционирования всей системы, стало декоративное искусство, которое является свидетельством "развитого эстетического вкуса и выработанного тысячелетиями декоративного чувства"^*. Правда, это понятие не совсем точно определяет особенности этого искусства, так как в буддизме декоративность была связана в высшей степени с условностью и символизацией образа; но особый колорит этому все же придавали принципы декоративности.

^* (Сидорова В. С. Скульптура Древней Индии. М., 1971, с. 56.)

Современные исследователи искусства Шри Ланка (Цейлона) подчеркивают, что в искусстве, которое было под сильным влиянием древних традиций и буддизма, очень были сильны декоративные принципы. Так, например, живопись этого времени обладала в значительной степени всеми признаками декоративности, будучи органически вплетенной в общую систему искусств. "Являясь декоративно-монументальным искусством в древности и средневековье, живопись на Шри Ланка, как и в Индии, была тесно связана с архитектурой и художественными изделиями, которые она украшала"^*, - пишут С. Тюляев и Г. Бонгард-Левин.

^* (Тюляев С. И., Бонгард-Левин Г. М. Искусство Шри Ланка. М., 1974, с. 139.)

В предметах собственно декоративного искусства (ритуальные ножи, зонты, молитвенные мельницы, устрашающие маски и т. д.) и декоративных украшениях буддийских храмов и ступ декоративность органична и является сущностью произведения. Но вместе с тем и все остальные искусства (скульптура, архитектура, танец, театр, живопись) пронизаны ею; именно декоративность создает в них своеобразие художественной образности. Это связано с тем, что декоративные принципы лежали в основании изначальных художественных представлений народов, воспринявших буддизм. "В древности на Шри Ланка, так же как и в Индии, декоративно-прикладное искусство не выделялось в самостоятельную область искусства. Создание скульптурных произведений и художественных изделий, живопись и архитектура - все считалось ремеслом"^*, - отмечают С. Тюляев и Г. Бонгард-Левин.

^* (Там же, с. 171.)

Любой предмет, любое явление природы или человек в искусстве декоративно стилизуется, превращается в символ изображенного, а иногда в чистый декоративный мотив. Так, изображение кобры в цейлонских буддийских рельефах превращается в образ цветка или символ божества^*. Облака превращаются в чистый декоративный мотив, а голова слона - в убедительно конструктивно решенные перила лестницы^**. И даже изображение человека (в образе ли Будды, бодхисаттвы, якши, куртизанки и т. д.) неизбежно трансформируется в декоративном ключе. Эта декоративность особенно проявляется в изображении сцен из жизни куртизанок знаменитой школы Матхура средневековой Индии^***, в бесконечных вариациях знаменитого скульптора японского средневековья Энку, создавшего пять тысяч скульптурных изображений Будды^****, в движениях и одеждах танцовщиц и танцоров ритуальных танцев. Какие же содержательные задачи, какие содержательные импульсы сделали эти принципы декоративной условности и символичности определяющими в этом искусстве?

^* (Sehen: Mode H. Die Buddistische plastik Ceylons. Leipzig, 1963, Bild № 10,88,89.)

^** (Sehen ibid., Bild № 32, 33.)

^*** (См.: Сидорова В. С. .Скульптура Древней Индии.)

^**** (См.: Комаровский Г. Пять тысяч Будд Энку. М, 1968.)

Бодхисаттва Майтрея (VII в.). - Корея, Сеул, музей Даксоо.

Такой содержательной доминантой^*, формировавшей дальше специфическую образность этого уже сложившегося искусства, была философско-религиозная концепция буддизма.

^* (На уровне функционирования такой доминантой, как указывалось выше, был обряд.)

Буддизм, в особенности ранний, был сложной философской абстрактно-спекулятивной концепцией; многие его положения не могли быть переведены в систему образов, как это возможно было в христианстве. Такие центральные категории буддизма, как страдание, карма (поступки и действия), нирвана (потушение, угасание), имеющие отношение к идеальному миру, не могли быть трансформированы в конкретно-реальные, тем более натуралистические образы. Как сказано в "Типитаке", показать нирвану нельзя "ни с помощью цвета, ни с помощью формы"^*.

^* (Антология мировой философии, с. 128.)

Нужно отметить, что многие философско-религиозные идеи буддизма оказали влияние на национальные религиозные верования и искусство. В частности, явно влияние буддизма на даосизм и искусство, которое было связано с ним.

Так, в позднедаосистских текстах говорится о том, что "великое дао, на которое можно опираться, нельзя выразить словами"^*, более ранний текст утверждал: "Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное дао... Безымянное есть начало неба и земли..."^**. И даже категории, обозначающие земную жизнь человека - сансару, также достаточно абстрактны; это "четыре великих потока, прорезывающие с разрушительной силой мир человека: это - поток страсти, поток созидания, поток заблуждения, поток неведения"^***.

^* (Древнекитайская философия. М., 1973, т. 2, с. 26.)

^** (Там же, т. 1, с. 115.)

^*** (Ольденберг Г. Будда, его жизнь, учение и община, с. 261.)

Эти абстракции - вечные и застывшие, вместе с тем соединялись с идеей абсолютной подвижности бытия вообще и чувственного бытия человека в особенности. "...По буддийскому учению, все переживаемое в эмпирическом мире - иллюзия; ...иллюзия эта фактически цепь мгновенных комбинаций, мгновенных же элементов..."^*, - пишет один из крупнейших знатоков буддийской философии О. О. Розенберг.

^* (Розенберг О. О. Проблемы буддийской философии, с. 244.)

Таким образом, неподвижность, вечное и застывшее в буддизме соединялось с вечно изменяющимся иллюзорным миром реальной жизни человека. Релятивизм объяснения земной жизни человека в буддизме выступает, пожалуй, как метасистема, так же как идеалистическая метафизика для объяснения потустороннего. Вот именно это соединение вечного и мгновенного, неизменного и подвижного реализовано в искусстве буддизма через систему декоративной условности и символизма. Это соединение вечного, религиозного и мгновенного (в данном случае художественного) является здесь принципом художественного творчества^*. Именно поэтому так призрачны и вместе с тем вечны и неподвижны образы Будды, погруженного в нирвану; ускользают и колеблются в лучах солнца образы рельефных изображений детей и куртизанок; задумчивы застывшие в торжественных позах бодхисатвы и танцовщицы, исполняющие буддийский ритуальный танец; они плетут кружево мгновенно возникающих и исчезающих движений и поз.

^* (Обучение искусству и религиозный импульс, по мнению X. Моде, лежит в основе буддийского искусства (Mode H. Die buddistische plastik Ceylone, p. 8).)

Следует заметить, что здесь буддизм опирается на древнейшие национальные художественные традиции народов Индии, Китая, Японии, Цейлона, Индокитая. Так, в китайской традиционной живописи существует стиль "сэ-и" (выражение идеи), для которого характерно стремление запечатлеть мгновение жизни: полет бабочки, всплеск рыбы, бег коня, движение ветерка в листьях бамбука...

Стиль "сэ-и" развивался в значительной степени под влиянием чань-буддизма (в Японии дзен-буддизма), так как "...учение чань не носит аналитического характера... оно утверждает возможность одним ударом кисти схватить истину и воплотить ее одним штрихом"^*. Полна своеобразия и китайская пейзажная живопись. "В китайских пейзажных композициях,- пишет Н. А. Виноградова,- отсутствует линейная перспектива, замененная так называемой рассеянной перспективой, нет единой точки схода, пространство как бы распространяется ввысь, горные пики устремляются в небеса, хижины и лесные тропинки теряются в необъятных просторах природы. Мир вымысла сочетается в китайских картинах с миром реальности. И вместе с тем неиссякаемая ценность китайской пейзажной живописи заключается в том, что навеянные самой природой вдохновение и концентрация поэтических глубоких чувств сохранились для грядущих поколений независимо от того скрытого подтекста, который имел значение во время создания этих картин"^**.

^* (Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975, с. 206-207.)

^** (Виноградова Н. А., Николаева И. С. Искусство стран Дальнего Востока. М., 1979, с. 15.)

Для японской живописи, и в особенности для поэзии в стиле "танка", также характерно стремление запечатлеть неповторимое мгновение жизни мира.

 На песчаном белом берегу 
 Островка 
 В Восточном океане 
 Я, не отирая влажных глаз, 
 С маленьким играю крабом,* - 

^* (Такубоку И. Лирика. М., 1966, с. 25.)

пишет замечательный японский поэт Исикава Такубоку. Или вот стихотворение в стиле "хойку":

 Гляжу - опавший лист 
 Опять взлетел на ветку. 
 То бабочка была*. 

^* (Овчинников В. Ветка сакуры. М., 1971, с. 47.)

Особенно тесно искусство и буддизм сплелись в японской культуре в период Хэйан (XI-XII вв). В этот период под влиянием эзотерических (тайных) сект буддизма - Тэндай, Сингон и Дзедо "...поклонение красоте во всех ее видах становилось элементом религии, а сама религия поддерживала ту эстетическую философию, которая стала определять весь бытовой уклад аристократии"^*.

^* (Виноградова Н. А., Николаева Н. С. Искусство стран Дальнего Востока, с. 254.)

Эту духовную атмосферу Н. И. Конрад определяет как эстетизм, для которого характерны "...культ красоты ю всех ее многоразличных проявлениях, служение прекрасному..."^*. На эту атмосферу повлиял и буддизм "...своим приближением к красотам природы, своими пышными обрядами, торжественными богослужениями, роскошными одеждами священнослужителей... буддизм, во многом требующий от своего адепта... духовной утонченности"^**.

^* (Исэ моногатари. М., 1979, с. 13.)

^** (Там же.)

Эстетизм как образ жизни и действий, не без влияния эзотерического буддизма, породил особую эмоциональность этой культуры, наиболее ярко проявившуюся в искусстве: литературе ("Гэндзи", "Исэ моногатари", поэзии в стиле танка), архитектуре, скульптуре и особенно в настенных росписях.

Вот, например, росписи храма Амида-до монастыря Бедоин близ Киото.

"Росписи на сюжет "Сошествие Амиды Нерай (Будды Шакьямуни. - Е. Я.) на землю" покрывали стены храма. Многофигурные группы буддийских божеств в нежно-зеленых и розовато-палевых одеждах, ритмически построенные на плавных крутящихся линиях, соседствуют с мягкими задумчивыми пейзажами, как будто увиденными за стенами храма. Можно представить себе, пишет Н. С. Николаева, как во время торжественных богослужений мерцала при свете масляных фонарей малахитовая зелень росписи, как оживали знакомые пейзажи, как приобретал черты реальности мистический акт сошествия божества на землю.

Эти росписи дают возможность понять, насколько зыбка и неопределенна была линия, разделявшая в сознании людей того времени земную реальность и потусторонний рай"^*.

^* (Виноградова Н. А., Николаева Н. С. Искусство стран Дальнего Востока, с. 256.)

В XIII-XV вв. в японском буддизме возникает секта дзэн, которая провозглашает возможность спасения в земной жизни через просветление (самосозерцание, волевое напряжение, духовное озарение) - сатори.

Под влиянием дзэн-буддизма возникает совершенно специфическое искусство храмовых сухих пейзажей или каменых садов, главная идея которых заключалась в том, чтобы "...передать через композицию сада-микрокосма ощущение беспредельного мира"^* и создавать "...обстановку для самоуглубления, быть своего рода камертоном для внутреннего настроя человека"^**.

^* (Там же, с. 283.)

^** (Там же, с. 285.)

"...Каждый сад всегда имел два основных компонента...: это Инь-Ян сада, его отрицательное и положительное начало, его "кровь" и его "скелет" - вода и камни. Вода могла быть натуральная или символизированная песком, галькой. Камни же, за редким исключением (в специальных песчаных садах), присутствовали всегда. Искусство расстановки камней-сутэиси считалось главным в работе художника сада. Камни подбирали по форме, цвету, фактуре... Задача художника состояла в том, чтобы почувствовать пластические возможности каждого камня и сгруппировать их наиболее выразительно"^*.

^* (Виноградова Н. А., Николаева Н. С. Искусство стран Дальнего Востока, с. 282.)

Шедеврами такого искусства являются сады Дайсэн-ин и Реанд-зи в Киото^*.

^* (Более подробно см.: Николаева Н. С. Японские сады. М., 1975.)

К тому же в феодальной средневековой Японии XII - XVI вв. (и не только в Японии) "буддийские монастыри... являлись главными носителями просвещения и гражданской культуры. Ученые монахи... и привили литературные соки фольклорному растению и тем помогли его пересадке"^*.

^* (Конрад Н. И. Японская литература. М., 1974, с. 317.)

Таким образом, мы видим, как буддизм сумел ассимилировать и органически включить в свою структуру эстетические традиции народов, принявших его учение, приспособиться и умело использовать богатство фольклорного художественного сознания, которое он всячески ограничивал в развитии.