§ 4. Эстетический вкус и его религиозные модификации

В Отчетном докладе ЦК КПСС XXVI съезду партии подчеркивается важность того, "чтобы все окружающее нас несло на себе печать красоты, хорошего вкуса"^*.

^* (Материалы XXVI съезда КПСС. М., 1981, с. 62.)

Формирование хорошего вкуса, и в особенности эстетического вкуса, является одним из важнейших условий развития духовной культуры нашего общества.

Эстетический вкус объединяет в себе эстетический идеал и эстетическое чувство. Он представляет собой как бы связующее звено между социальным миром, природой и человеком. Особенно полно это проявляется в его сущности, которая, с одной стороны, заключается в способности высказывать суждение об эстетических достоинствах предмета, с другой - в выражении переживания, рефлексии, эмоций, благодаря чему реализуются субъективное состояние и индивидуальная неповторимость личности.

Эстетический вкус отражает единство сознательного и интуиции, их своеобразный гармоничный синтез. Следовательно, он не может нести в себе элементы только рационального или только эмоционального. Это рационально-эмоциональное освоение действительности; и в этом смысле эстетический вкус - такое свойство, в котором выражена гармония социальной и природной сущности человека. Единство эмоционально-рационального в эстетическом вкусе проявляется и во взаимосвязи эстетического идеала и эстетического чувства.

В истории эстетики, как только стала разрабатываться проблема эстетического вкуса, мы сталкиваемся с Двумя противоположными трактовками его природы - эмоциональной и рациональной. Особенно это характерно для эстетики западноевропейского Просвещения XVIII века. Так, Монтескье, хотя и связывает вкус с понятиями духовного порядка, все же определяет его как "то, что привлекает нас к предмету посредством чувства"^*.

^* (Монтескье. Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства.- В кн.: История эстетики. Хрестоматия. М., 1964, т. 2, с 274.)

Для Руссо "вкус есть только способность судить о том, что нравится или не нравится наибольшему количеству людей"^*. В эстетике английского Просвещения также обнаруживаются две тенденции в трактовке эстетического вкуса. Хатчесон эстетический вкус понимает как "чувство прекрасного или более развитую способность воспринимать приятные идеи"^** Шефтсбери же утверждает, что "безумно судить о красоте по первому впечатлению, необходимо думать, размышлять"^***.

^* (Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. М.-Л., 1959, с. 104.)

^** (Хатчесон Ф., Смит А. Эстетика. М., 1973, с. 58.)

^*** (Шефтсбери Л. Эстетические опыты. М., 1975, с. 211.)

Обе эти тенденции в понимании сущности эстетического вкуса сохранились на протяжении всей истории эстетики. И в настоящее время различные исследователи придают большее значение либо эмоциональному, либо рациональному моменту в объяснении природы эстетического вкуса. "Эстетические вкусы, - пишет О. В. Лармин, - есть функция и проявление возникшего в результате... эстетического обобщения общественного образа идеала"^*. Это положение, конечно, верно, но недостаточно для полной характеристики сущности эстетического вкуса, оно отражает лишь одну сторону, один аспект его сущности.

^* (Лармин О. В. Эстетический идеал и современность. М., 1964.)

Односторонней, на наш взгляд, является и другая точка зрения, трактующая эстетический вкус только как чувство. Так, например, Л. Б. Шульц пишет: "Эстетический вкус - это эстетическое чувство, способное и претендующее на истинную эстетическую оценку, в которой характеризуется сам эстетический объект..."^*. Это определение довольно противоречиво. Если в эстетическом вкусе осуществляется оценка, то он не может быть только чувством. Согласно же Л. Б. Шульцу, эстетический вкус и эстетическое чувство - однопорядковые понятия.

^* (Шульц Л. Б. Специфика отражения действительности в эстетическом вкусе. Автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. филос. наук. М., 1966, с. 3.)

На связь эстетического вкуса с эмоциональным миром человека указывает и А. И. Буров, который считает, что эстетические оценки "...должны превратиться в органическую часть натуры человека, стать личностным предрасположением к тому или иному роду эстетического"^*. Поэтому, как утверждает он, "вкус не есть оценка или система... совокупность оценок, а предрасположение и готовность к эстетической оценке"^**. В целом же эстетический вкус, по словам А. И. Бурова, - это "относительное устойчивое свойство личности, в котором закреплены, через посредство эстетической информации, внутренние нормы и предрасположения, служащие личностным критерием для эстетических оценок"^***.

^* (Буров А. И. Эстетика проблемы и споры М., 1975, с. 128.)

^** (Там же, с 129.)

^*** (Там же, с. 130.)

Исключение оценок из эстетического вкуса вряд ли правомерно, так как, во-первых, непонятно, куда все же отнести эти оценки, к какому элементу эстетического сознания (восприятию, идеалу, теории), а во-вторых, изъятие их из эстетического вкуса превращает его в какое-то аморфное образование, лишенное общечеловеческого социального содержания.

Сущность эстетического вкуса заключается в гармоничном единстве суждения и переживания. Именно это делает его общесоциальным, а в определенных исторических условиях - классовым явлением и вместе с тем индивидуально неповторимым свойством личности, обеспечивающим богатство и многообразие эстетического отношения к миру на основе единой доминанты - эстетического идеала. Если эстетический идеал является своеобразной доминантой, организующей структуру эстетического сознания определенной эпохи, что делает эстетический идеал единством действительного и должного при определяющей роли последнего, то эстетический вкус выражается в многообразии рационально-эмоциональных оценок, в "антиномии" всеобщего и единичного, которая разрешается через диалектическое единство воплощенных в нем эстетического идеала и эстетического чувства. Социальная определенность идеала здесь оказывается необходимым условием существования эстетического вкуса личности, социальной группы или класса. И в этом смысле обыденное суждение о том, что о вкусах не спорят, верно на уровне суждения об индивидуальном эстетическом вкусе, но оно неверно в принципе, когда речь идет о социально-природной сущности эстетического вкуса.

Развитый эстетический вкус в значительной степени впитывает в себя исторически конкретный эстетический идеал. В этом аспекте значение эстетического идеала заключается в том, что он ориентирует общество и человека на реальность, на те проблемы, которые встают перед обществом. Именно в этом смысле следует понимать идею К. Маркса и Ф. Энгельса о том, что реальное движение важнее всяческих идеалов, так как оно и есть реализация исторических задач, стоящих перед прогрессивным классом, создающим в практике социальной жизни и классовой борьбы совершенное общество. "Коммунизм для нас не состояние, - писали классики марксизма, - которое должно быть установлено, не идеал, с которым должна сообразоваться действительность. Мы называем коммунизмом действительное движение, которое уничтожает теперешнее состояние"^*.

^* (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 3, с. 34.)

Таким образом, эстетический идеал выступает как определенная реальная цель, стимул жизни и деятельности человека и общества в целом, приобретая мировоззренческий смысл, становясь основанием поведения и определения эстетических ценностей и значений.

В эстетическом идеале в социальном плане зафиксирован также процесс формирования личности, так как эстетический идеал способствует развитию представлений о совершенном человеке и совершенном обществе.

Существенной чертой личности является ее способность к выработке самостоятельной позиции, способность более четко и сознательно выразить тенденцию развития своей социальной группы, осознать те объективные процессы, которые еще не осознаны представителями данной группы в целом.

На эту особенность личности указывал еще Г. В. Плеханов в работе "К вопросу о роли личности в истории": "Великий человек велик... тем, что у него есть особенности, делающие его наиболее способным для служения великим общественным нуждам своего времени... Великий человек является именно начинателем, потому что он видит дальше других и хочет сильнее других. Он решает научные задачи, поставленные на очередь предыдущим развитием общественных отношений... Он герой. Не в том смысле герой, что он будто бы может остановить или изменить естественный ход вещей, а в том, что его деятельность является сознательным и свободным выражением этого необходимого и бессознательного хода"^*. То, что Плеханов говорит о великой личности, о герое, в своих качественных признаках применимо к пониманию личности вообще, которой присуще стремление обнаружить новое, понять объективные тенденции и реализовать их. В этом смысле эстетический идеал является той социальной силой, которая способствует формированию именно этих черт личности через ее эстетические вкусы.

^* (Плеханов Г. В. Избр. филос. произв. в 5-ти томах. М., 1956, т. II, с. 333.)

В связи с этим следует подчеркнуть, что колебания истинных вкусов определяются эстетическим идеалом и как бы корректируются им^*. Это дает возможность человеку через эстетический вкус обнаруживать формы бытия (а затем и сущность) не только прекрасного и возвышенного, уродливого и низменного, но и таких явлений, как трагическое и комическое, проникать в содержание художественного образа, искусства вообще, в своеобразие мышления того или иного художника.

^* (См.: Молчанова А. С. На вкус, на цвет... М., 1966.)

Но вместе с тем эстетический вкус предполагает индивидуально неповторимое переживание воспринимаемого объекта. Он невозможен без рефлексии чувств, в которой рождается состояние эстетического охвата, "обладания" объектом, а не только его оценка в суждении о нем. Наиболее ярко и сильно это свойство эстетического вкуса проявляется в искусстве, когда художник в произведении передает свое отношение к предмету творчества.

Искусство способствует развитию индивидуального богатства человека, воспринимающего его. Оно обращено к индивидуальной неповторимости человека, раскрывает и формирует ее. Как верно замечает В. П. Иванов, "искусство способно удовлетворять любую индивидуальную потребность... исключительно в адекватных ему формах, созданных художественной деятельностью^*. Однако, обращаясь к индивидуальному миру человека, искусство отнюдь не формирует в нем индивидуалиста, а, наоборот, через его индивидуальность делает еще более глубоким его общие, социальные позиции. Это связано с тем, что у человека как индивидуальности "есть внутреннее единство (поведенческое, мотивационное, самосознательное), которое позволяет ему более или менее самостоятельно интерпретировать любую ситуацию и реагировать на нее избирательно, по-своему"^**.

^* (Иванов В. П. Человеческая деятельность, познание, искусство. Киев, 19,77, с. 213.)

^** (Кон И. С. Открытие "Я". М, 1978, с. 77.)

Таким образом, искусство художественно воспроизводит и вместе с тем формирует внутренне единый и неповторимый мир человеческой индивидуальности.

Искусство подходит к интерпретации и социальному формированию индивидуальности человека многосторонне, воздействуя в одном случае в большей степени на его эмоции, в другом - на его сознание, но результат этого воздействия всегда целостен, охватывает весь духовный мир человека, порождает в нем богатство переживаний, связанных с внутренним единством его "Я". И главное здесь в том, что искусство способствует осознанию человеком смысла своего существования, диалектики развития жизни, ее прогрессивных тенденций и проблем современности. О значении воздействия искусства на человека общества развитого социализма говорилось на июньском (1983 г.) Пленуме ЦК КПСС: "Самых признательных слов заслуживают литераторы, музыканты, художники, работники театра и кино, которые активно развивают великую многонациональную культуру нашей Родины. Для миллионов людей добрыми спутниками на дорогах жизни стали многие произведения последних лет. Тут, безусловно, сказывается многогранная работа наших творческих союзов по укреплению связей литературы и искусства с практикой коммунистического строительства"^*.

^* (Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14- 15 июня 1983 г. М,. 1983. с. 47.)

Одним из таких произведений советского искусства стал роман Ч. Айтматова "И дольше века длится день" (1981), в котором автор через судьбу железнодорожника Едигея Жангельдинова и его друзей раскрывает сложный и богатый мир человека нашего общества, ведет к осознанию таких глобальных проблем современного человечества, как сохранение мира и жизни на Земле, к пониманию того, что в век соприкосновения с Космосом особенно важно сберечь нашу планету. Сам автор так пишет о своих замыслах: "Мне хотелось сквозь неприметную судьбу и скромное миросозерцание героя поведать о масштабах нашей современности, и я стремился написать своего героя в многосторонних связях со всей нашей страной, со всем миром, более того - с Космосом"^*.

^* (Айтматов Ч. Все касается всех. - Вопросы литературы. 1980, № 12, с. 6-7.)

Человек, будучи предметом искусства, возвращается к читателю, зрителю, слушателю, формируя его индивидуальность. "Сокровенная мысль моего романа, - отмечает писатель, - главная суть и ценность мироздания - человек"^*. В условиях развитого социализма "главный объект социалистического реализма, - подчеркивает он, - был и остается человек труда"^**. "Я убежден,- продолжает он, - в неисчерпаемости человека, центрального объекта искусства. Правдиво и глубоко изображать человека - единая задача писателей всего мира..."^***

^* (Там же, с. 7.)

^** (Там же, с. 8.)

^*** (Там же, с. 14.)

Сопереживая вместе с героями художественного произведения, мы совершенствуем свой эмоциональный мир, эстетическое чувство и тем самым через искусство развиваем свой эстетический вкус. Но эстетическое чувство реализуется не только в искусстве, оно есть способность непосредственной эмоциональной реакции на эстетически значимый объект. Причем эта реакция не имеет оценочного характера, присутствуя в нем в снятом виде как интуитивное обнаружение совершенного в объективной реальности. "Эстетическое чувство, - писал А, В. Луначарский, - это чувство наслаждения жизнью"^*, и в этом смысле в эстетическом чувстве его социально-практическая значимость раскрывается через его природно-духовное отношение к миру.

^* (Луначарский А. В. Наука, религия, искусство. М., 1923, с. 14.)

Доминантой всего этого многообразия переживаний является катарсическая природа эстетического чувства, в которой осуществляется переход непосредственной эмоции на уровень духовно-эмоционального отношения, на уровень "умных чувств" (Л. Выготский). Богатство эстетического чувства связано также с тем, что антиномичность, точнее, амбивалентность эстетических переживаний (положительных и отрицательных эмоций) есть отражение специфики эстетического чувства вообще, а его "можно определить как ... эмоциональные переживания, которые возникают у человека под воздействием самых разнообразных эстетически значимых явлений окружающей действительности"^*.

^* (Джидарьян И. О содержании и психологической структуре эстетических чувств. - В сб.: Эстетика и жизнь. М., 1973, № 2, с. 117.)

Собственно, это и порождает катарсические аспекты эстетического переживания так как катарсис - не только мгновенное самосгорание аффектов, а более сложное и устойчивое духовное сострадание, в котором сталкиваются противоположные эмоции - радость и страдание, любовь и ненависть, счастье и горе. Все это в катарсисе, конечно, приводит к определенным размышлениям, но в основании этого процесса все же лежат эстетические чувства, диалектически раскрывающиеся в многообразии эстетических переживаний.

В поэтической форме эту амбивалентность, диалектику чувств афористически выразил А. М. Горький в "Балладе о графине Эллен де Курси":

 Мучительны сердца скорби,-
 И часто помочь ему нечем,-
 Тогда мы забавной шуткой
 Боль сердца успешно лечим!* 

^* (Горький М. Стихотворения. М., 1947, с. 100.)

Скорбь и шутка выступают здесь как противоположные эмоции, приводящие к катарсической разрядке в эмоционально-эстетическом переживании. И все это реализуется в эстетическом вкусе.

Так, в феноменологии вкуса пульсирует диалектика индивидуально неповторимого эмоционального таинства личности и ее приобщенности к всеобщему, опосредованно восходящему к эстетическому идеалу. В этом состоит своеобразие структуры эстетического вкуса, существующее как неустойчивая устойчивость, как внутренне противоречивое и вместе с тем единое эмоционально-рациональное состояние, как чувственно-интеллектуальная духовность.

У А. Чехова в рассказе "Красавицы" тонко передается это состояние эмоционально-интеллектуальной рефлексии эстетического вкуса при восприятии женской красоты. Сначала рационально описывается красота женщины: "Красоту армяночки (Маши. - Е. Я.) художник назвал бы классической и строгой... нос прямой и с небольшой горбинкой... темные глаза... длинные ресницы... томный взгляд... ее черные кудрявые волосы и брови так же идут к нежному, белому цвету ее лба и щек, как зеленый камыш к тихой речке: белая шея Маши и ее молодая грудь слабо развиты, но чтобы суметь изваять их... нужно обладать громадным творческим талантом"^*. Затем передается переживание героя: "Ощущал я красоту как-то странно. Не желания, не восторг и не наслаждение возбуждала во мне Маша, а тяжелую и приятную грусть. Это была грусть неопределенная, смутная, как сон"^**.

^* (Чехов А. П. Избр. произв. в 3-х томах. М.. 1950, т. 1, с. 491.)

^** (Там же, с. 491-492.)

Здесь А. П. Чехов блестяще показывает антиномичность эстетического вкуса, в котором соединяются объективные свойства красоты и переживание ее.

В гносеологическом аспекте эстетический вкус есть переживание единства объективно-природного содержания эстетического чувства и эстетического идеала. Он является как бы субординирующим гносеологическим звеном "между ними, моментом, тяготеющим к полноте эстетического идеала, но еще не оторвавшимся от эстетически чувственного. Это своеобразие эстетического вкуса подметил еще И. Кант, для которого диалектика эстетического вкуса выступает как антиномичное, неразрешимое противоречие между единичностью и всеобщностью. "Нельзя, - писал он, - дать никакого объективного правила вкуса... Искать принцип вкуса, который давал бы, общий критерий прекрасного через понятие, это бесполезное усилие... это невозможно и само по себе противоречиво"^*. И вместе с тем он считал, что "высший образец, первообраз вкуса - только идея"^**. Для И. Канта это противоречие в пределах человеческого сознания было неразрешимо.

^* (Кант И. Критика способности суждения. СПб., 1898, с. 80.)

^** (Там же, с. 81.)

Лишь принципы диалектико-материалистического мышления позволяют обнаружить взаимодействие и синтез единичного (эстетическое чувство) и всеобщего, или конкретно-обобщенного (эстетический идеал), в эстетическом вкусе как особенном. Это делает эстетический вкус таким феноменом, в котором универсально соединяются два уровня познания - живого созерцания и абстрактного мышления.

В социальном аспекте эстетический вкус органически связан с проблемой полноты эстетического бытия личности, т. е. с проблемой эстетического воспитания, с процессом формирования социально-природного и духовного совершенства человека. Здесь важно подчеркнуть, что эстетический вкус как целостность, выражающая взаимосвязь эстетического идеала и эстетического вкуса, формируется не только искусством, но и всей духовно-практической деятельностью человека. И в этом смысле чеховская "формула" - "В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли" - раскрывает существенные признаки развитого эстетического вкуса. Следует лишь добавить, что в "физическом" бытии человека (в манере держаться, движении, голосе, мимике, жестикуляции и т. д.) не в меньшей степени, чем в духовной сфере, проявляется его эстетический вкус.

Процесс формирования гармонично развитой личности через эстетический вкус сложен и иногда противоречив. Подчас мы сталкиваемся с деформацией эстетического вкуса, которая проявляется в его односторонности или неразвитости, в разорванности эмоционального и интеллектуального мира человека, в гипертрофии того или другого. Так, излишняя эмоциональность в восприятии произведений искусства или явлений действительности свидетельствует о неразвитости вкуса, о неспособности вывести его на уровень оценки и суждения. Или эта оценка носит однозначный характер: нравится - не нравится.

Имеют еще место и мещанские, потребительские вкусы, проявляющиеся в безотчетном стремлении к роскоши, внешней красоте в быту, в одежде, в поведении. То, чем окружает себя человек, как он себя ведет в обществе, свидетельствует об уровне его эстетического вкуса. Здесь интересно вспомнить шутливое описание Ф. И. Шаляпиным того, как он представлял себе интерьер Вагнера и Моцарта: "Я разыскал дом Вагнера. Это огромное здание из мощных кубов железного гранита. Монументальный вход. Тяжелые дубовые двери с суровой резьбой. Я робко стучусь... На пороге показывается мажордом в пышной ливрее: "Was wollen Sie?" - "Видеть господина Вагнера"... В сумрачном вестибюле из серого мрамора величественно и холодно. На пьедесталах, как скелеты, рыцарские доспехи. Вход во внутреннюю дверь по обеим сторонам стерегут два каменных кентавра. Вхожу в кабинет господина Вагнера. Я подавлен его просторами и высотой. Статуи богов и рыцарей... Выходит Вагнер: "Was wollen Sie?".

Я разыскиваю дом Моцарта. Домик. Палисадник, цветы. Дверь открывает молодой человек.- "Хочу видеть господина Моцарта". - "Это я. Пойдемте... Вот стул. Вам удобно?"^*. В этой шутке есть большая доля правды, и, перефразируя известную поговорку, можно сказать: "Покажи мне свой дом и я скажу, кто ты".

^* (Шаляпин Ф. И. Литературное наследство. М., 1957, с. 346-347.)

Деформация вкуса проявляется и в нарочитом эстетстве, в ориентации на моду, что зачастую приводит человека к поверхностному восприятию социальных, духовных и художественных ценностей, к неясности эстетических позиций. Все это говорит об отсутствии доминанты эстетического вкуса - идеала - или о его размытости и неопределенности. В данном случае единство чувства, суждения и идеала как проявление сущности эстетического вкуса нарушено. Естественность чувства заменена аффектацией или искусственностью переживаний, суждение вычурно и претенциозно, а идеал социально неориентирован и зыбок.

Своеобразно проблема эстетического вкуса преломляется в религиозном сознании. Если категория идеала, прекрасного, трагического, возвышенного находит в нем свое воплощение, то категория эстетического вкуса практически не функционирует в этом сознании.

Это связано с тем, что религиозное сознание ориентирует человека, с одной стороны, на растворение его в едином божественном начале, с другой - на индивидуалистический поиск спасения, т. е. человек не выступает в нем как индивидуальность и личность.

Первая черта этого сознания формировалась на протяжении веков принципом канонического мышления, конкретно выразившегося в иконографическом каноне византийской и православной церкви.

Так, например, когда в середине XVII в. в русской иконописи стали намечаться реалистические тенденции так называемого живописного направления, против них выступила и православная церковь во главе с патриархом Никоном, и староверческая оппозиция во главе с протопопом Аввакумом. В 1667 г. на очередном церковном соборе это направление было осуждено и предано анафеме. А протопоп Аввакум в одном из своих посланий яростно обрушился на художников этого направления: "По попущению Божию умножились в нашей русской земле живописцы неподобного письма иконного... Пишут они Спасов образ Еммануила, лицо одутловато, уста червоныя, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, также и у ног бедра толстые, и весь, яко немчин, брюхат и толст учинен, только что сабли при бедре не написано..."^*

^* (Милюков П. Очерки по истории русской культуры. М., 1901, ч. II, с 226.)

А в 20-х годах нашего века Павел Флоренский обрушивается на искусство гравюры, так как, на его взгляд, ее возникновение связано с протестантизмом, далеким от истинной христианской веры.

"Гравюра, - пишет он, - есть схема образа, построенная на основании только законов логики... лишенных как духовной, так и чувственной данности... Так, я готов признать внутреннее сродство настоящей гравюры с внутренней сутью протестантизма"^*.

^* (Флоренский П. Иконостас. - Богословские труды, IX. М., 1972,с. 119.)

Но в действительности возникновение гравюры было связано с мощным развитием художественного мышления в процессе европейской Реформации, с новыми возможностями эстетического видения и изображения богатства человека и мира.

П. Флоренский забывает, что гравюры создавал не только Дюрер, но и Рембрант, далекий от идеологии протестантизма. Для Флоренского же важно лишь одно - гравюра есть художественное выражение неистинной веры.

"...В этой произвольности краски и изобразительной плоскости гравюры, - пишет он далее, - содержится тот самый подмен, тот самый обман, какой содержится в протестантском провозглашении свободы совести и в протестантском же отрицании церковного... предания"^*.

^* (Там же, с. 120.)

И еще гравюра неприемлема потому, что дает свободу индивидуальному художественному мышлению, порождает в гравюре "воображение... духовно раскаленное"^*.

^* (Флоренский П. Иконостас. - Богословские труды, IX, с. 122.)

А посему искусство гравюры должно быть отторгнуто от подлинных религиозно-художественных ценностей.

В этих двух рассуждениях, отдаленных друг от друга столетиями, ярко выражена консервативность религиозного сознания, выступающего против всяких изменений, против индивидуального художественного мышления, а следовательно, и против формирования черт индивидуальности и в воспринимающем художественные произведения сознании, что, как мы уже говорили выше, является одним из условий развития эстетического вкуса.

Главной доминантой в восприятии любых явлений, в том числе и художественно-религиозных произведений, должна быть мысль о боге, абсолютно идеальном начале.

Еще Августин Блаженный писал: "Есть... прелесть в прекрасных телах, и в золоте, и в серебре... Но ради всего этого не должно удаляться от Тебя, Господи, ни уклоняться от закона твоего"^*.

^* (Блаженный Августин. Творения. Киев, 1901, кн. II, с. 36-37.)

Вторая черта религиозного сознания, выраженная в идее "личного спасения", ориентировала человека не на обнаружение в произведениях искусства общечеловеческих ценностей, а через это и развитие в себе черт подлинной личности, а на координацию с божественным началом только своего "я", только своего индивидуалистического мира, отсекая все, что не касается личных чувств в этом общении.

Это подчеркивали и сами идеологи христианской церкви. Так, один из пророков-восстановителей истинного христианства Джироламо Савонарола возглашал: "Если бы поэт писал гимны в честь религии, это, конечно, послужило бы ее блеску, но истинной пользы не принесло бы... Как же он может быть полезен религии, перед которой стушевываются все иные человеческие интересы?

Пример бедной, простой и необразованной женщины, которая с коленопреклонением горячо молится, приносит душам гораздо больше пользы, чем торжественные в честь Господа гимны поэта или философа: сердце той согрето верою, ум же последних полон мирской суеты"^*.

^* (Пасквале Виллари. Джироламо Савонарола и его время. СПб., 3, с. 382-383.)

"Мирская суета" не должна проникать в душу и чувства верующего, его мир должен быть огражден от ее влияний, а следовательно, и от пробуждения в нем творческих потенций, столь необходимых для формирования эстетического вкуса.

Две эти черты религиозного сознания - растворение в Едином и личное спасение - формировали своеобразный тип религиозного субъекта, который можно определить как "соборный индивидуализм".

Соборность означала подчинение вечному и неизменному религиозному идеалу, индивидуализм - саморефлексию, никак не выходящую на общесоциальные уровни.

Общее и единичное в этом "синтезе" никак не выходило на особенное, никак не соединялось с ним. А это означало, что в верующем человеке, с одной стороны, формировалось надличное или безличное соборное сознание, с другой - индивидуалистическое, субъективистское, уничтожавшее в нем подлинную личность и неповторимую индивидуальность. Несоединенность в духовном мире верующего двух этих сторон порождала разорванность, внутреннюю дисгармоничность религиозного субъекта, постоянную болезненную борьбу духа и чувства, закрывающую ему путь к развитию в себе эстетического вкуса.

Конечно, в процессе исторического развития культуры эта модель религиозного субъекта постоянно разрушалась даже в пределах религиозно-художественной целостности, ибо искусство и развивающаяся эстетическая культура не могли не порождать в человеке способности к гармонизации эстетического суждения и переживания, что и порождало эстетический вкус.

Ярким примером в этом отношении являются сочинения блаженного Иеронима (IV - V в.), идеолога христианской церкви и вместе с тем знатока античной культуры. Именно это придает его творениям качества художественности и определенного эстетического вкуса. Исследователь его жизни и творчества А. Диесперов пишет: "...стиль Иеронима - враг его. Он, несмотря на его призывы к посту и молитве, выдает его невольный восторг перед земною, грешною красотой, и есть что-то трогательное в этой борьбе вкуса и воли"^*.

^* (Диесперов А. Блаженный Иероним и его век. - София, 1914, № 1, с. 96.)

Особенно это характерно для его "Писем к Евстохии о хранении девства", в которых Иероним "употребляет слишком художественные сравнения"^*, а многие другие его письма напоминают "...новеллы итальянского возрождения"^**.

^* (Там же, с. 96.)

^** (Там же, с. 110.)

В русском средневековом искусстве проблема развития эстетического вкуса связывается в первую очередь с именем Андрея Рублева. Казалось бы, он пишет свои иконы в соответствии с каноном, но, внося "незначительные" изменения в композицию, в цветовое решение или построение фигур, в принципе меняет художественное видение мира.

Так, в своей знаменитой "Троице", "...желая обратить особое взимание зрителя на чашу, являющуюся идейным центром изображения, и на среднего ангела, склонение которого предельно эмоционально выражает милосердие и любовь, Рублев сместил чашу и руку, на нее указующую, несколько вниз и вправо от центра иконы, а голову среднего ангела - несколько влево от основной вертикали построения. Зритель действительно воспринимает их поэтому в первую очередь"^*.

^* (Демина Н. "Троица" Андрея Рублева, с. 61-62.)

В другой своей иконе - в звенигородском Спасе, - "...чтобы найти контакт между изображенным божеством и молящимися, чтобы чудесные глаза Спаса смотрели не в сторону, а согрели своим теплом склонившегося перед иконой человека, иконописец чуть-чуть сдвигает вправо зрачки. Взгляд немного искоса... Это уже миллиметры. Но здесь во всем присутствует какой-то минимум движения, том минимум, который отделяет создание Рублева от многочисленных застывших Спасов, населявших древнерусские церкви и жилища..."^*.

^* (Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974, с. 96.)

Таким образом, даже в канонических культурах, в которых религиозное начало стремилось сдерживать художественное развитие, происходили процессы обогащения и совершенствования эстетического вкуса, соединения общего и единичного в особенном как носителе этого вкуса.

С потерей религией и церковью доминирующего влияния на эстетическую и художественную жизнь общества этот процесс приобрел более широкий и энергичный характер.

Возвращаясь к исходным идеям о природе эстетического вкуса, следует указать еще и на то, что формирование всестороннего, развитого эстетического вкуса требует от его субъекта определенной самодисциплины и усилий. Воспитывая в себе способность тонко чувствовать природу, мир другого человека, понимать цели и смысл современности, обращаясь к классическому художественному наследию и социалистическому искусству, человек неизбежно обогатит свой духовный потенциал, разовьет эстетический вкус, наполнит свою жизнь высоким смыслом.

В условиях развитого социализма воспитание эстетического вкуса органически соединяется с общим процессом формирования гармонично развитого человека этого общества, с его социальным, нравственным, умственным и физическим воспитанием. Будучи одним из важнейших элементов эстетического воспитания, эстетический вкус включается в общую систему коммунистического воспитания советского народа.