§ 1. Система искусств в структуре мировых религий и проблема художественно-религиозной целостности

Всякая религия есть фантастическое, превратное отражение реальных человеческих отношений, отражение господствующих над человеком социальных и природных сил, приобретающих в религиозном сознании характер сверхъестественного.

Но кроме этих общих существенных признаков религии существует ее более специфически определенная структура. "Религию можно определить как более или менее стройную систему представлений, настроений и действий. Представления образуют мифологический элемент религий; настроения относятся к области религиозного чувства, а действие к области религиозного поклонения или, как говорят иначе, культа"^*.

^* (Плеханов Г. В. О религии и церкви. М., 1957, с. 251.)

В процессе длительного исторического развития и взаимодействия искусства и религии в каждой мировой религии возникала определенная, функционирующая в структуре той или иной религии система искусств^*. Причем каждая мировая религия ввела в свою структуру ту или иную систему искусств и на уровне представлений (включающих в себя не только обыденные представления верующих, но и теологию, т. е. теоретическое мышление), и на уровне настроений, и на уровне действий.

^* (Данная система является элементом более сложной религиозно-художественной целостности, функционирующей как противоречивая система.)

Однако в каждой религии, как правило, доминирует один из этих уровней, что создает совершенно неповторимую и специфическую атмосферу духовной вообще и религиозно-эстетической жизни в особенности. Именно эта доминанта определяет оригинальность и своеобразие художественных и религиозных явлений, возникающих в процессе этого взаимодействия. Когда искусство начинает пронизывать все уровни религиозного сознания, это способствует процессу деформации структуры целостного религиозного организма^*.

^* (Voir: Jakovlev E. L'Art et le Monde religieux contemporain. - In: VII International Congres et Aesthetics. Bucharest, 1974, p. 88.)

Вместе с тем в процессе этого взаимодействия возникает синтезирующее искусство, которое определяет общие принципы организации данной системы искусств^*.

^* (Хотя этот процесс складывался стихийно, были попытки практически организовать искусство вокруг церкви. Так, в VIII в. и. э. Иоанн Дамаскин реформировал систему византийского литургического пения, создав систему осьмогласия, что в какой-то степени oспособствовало в дальнейшем созданию системы церковного пения (см.: Браудо Е. М. Всеобщая история музыки. Пб., 1922, с. 63).)

Таким искусством становится театрализованное действо, органически связанное с образной, метафорической природой слова. Слово в так называемых священных книгах мировых религий обладает образной, эмоциональной убедительностью, его метафоричность подчас философски глубока, отражает значительное и существенное. "Положи меня как печать на сердце твое, как перстень на руку твою, ибо крепка как смерть любовь, люта как преисполняя ревность... Большие воды не могут потушить любви и реки не зальют ее"^*. Эти слова звучат как гимн человеческой любви, как глубокое их проникновение в сущность человеческого духа.

^* (Библия (Ветхий завет), с. 629.)

Определяющее значение слова во всех элементах христианского культа подчеркивают и сами богословы, в частности богословы русской православной церкви. Они говорят о том, что слово должно быть определяющим и в молитве, и в церковной службе, и в обрядах, и в церковном пении.

Так, один из них пишет: "Необходимо выразить требование, чтобы в церковном пении слово божье, составляющее всякое священное песнопение, занимало господствующее положение, а музыка была бы только служительницей его,- средством к усилению выразительности, к обострению действия слова... Соответственно этому не только преобладание музыки над словом, или виртуозность и вычурность, но и всякая сложность в музыке церковной вредит делу богослужения"^*.

^* (Аллеманов Д. Курс истории русского церковного пения. М., 1914, с. 16.)

И далее он более подробно поясняет свою мысль: "Отцы узаконили для церкви употребление только вокальной музыки, руководствуясь при этом возможностью соединения музыки с соответствующим текстом; инструментальную музыку, как имеющую слишком мирской характер и сообразно этому заключающую в себе удовольствие без пользы, строго запретили в богослужебной практике. Отцами церкви не только удалена инструментальная музыка в чистом виде, но и не дозволено даже соединение ее с вокальною, для того чтобы она не нарушала хода мыслей воспеваемого текста"^*. Слово и текст, выражающие сущность христианской догмы, - вот основной критерий христианского православного богослужения.

^* (Там же, с. 16-17.)

Заканчивая свои рассуждения, Д. Аллеманов пишет: "...Богослужение... надеется через употребление пения в числе других средств лучше выполнить свою задачу, состоящую в питании верующих "глаголами жизни"^*. Вышесказанное достаточно четко определяет задачу богослужения, состоящую в "питании верующих глаголами жизни", т. е. в организации верующих вокруг священного слова, так как вознесение молитв в форме хорового пения делало прихожан не только присутствующими при обряде, не только созерцателями и слушателями, но и активными соучастниками религиозного культа.

^* (Там же, с. 17.)

Именно поэтому в оценках церковников текст и мелодия занимают далеко не равноправное положение. Определяя соотношение повествовательного и мелодического элементов в церковных песнопениях, один из православных идеологов, А. Страхов, писал: "В пении церковном главная задача совсем не красота или еще прелесть, а глубина, сила, важность и притом не мелодий самих по себе, а в связи с текстом, с словами. Слово, текст так важны в церковном пении, что при выборе двух крайностей лучше, полезнее одни слова прочитанные, чем мелодия превосходно исполненная, без ясно и отчетливо слышанных слов"^*.

^* (Страхов А. Мысли о церковном пении. М., 1891, с. 15.)

Совершенствуя в вековой практике формы религиозной жизни и в особенности богослужения, православная церковь всегда следила за тем, чтобы они прежде всего были связаны со священным словом. Именно это и послужило одной из причин отсутствия в составе православного культа инструментальной музыки, так как чистый музыкальный язык, музыкальное искусство как таковое могло помешать восприятию слушателями вероучительных "истин".

Лучшим и незаменимым средством для выражения и насаждения религиозной идеологии православная церковь всегда признавала слово. Ведь само богослужение на церковном языке называется "словесною службою нашей богу", "словесным торжеством". Все церковные песнопения прежде всего литературные произведения эпического склада. Сами названия их обозначают или различные литературные византийские жанры (тропарь, кондак, стихира) или же определяют содержание (богородичен, догматик, мученичен, величание и т. п.) и только в редких случаях указывают на способ исполнения (антифоны). Оставляя господствующее положение за священным словом, идеологи православия пытались лишить мелодию ее самостоятельной значимости, подчиняя ее церковному или богословскому текстам, тем более что в древнем христианском пении мелодия была лишь сопровождением слова, и сама по себе, без текста, не имела значения^*.

^* (Более подробно см.: Романов Л. Н. Происхождение и становление песнопений византийской церкви. - В сб.: Атеизм, религия, современность. Л., 1973.)

Этот принцип доминирующего значения слова разработан теоретически еще раннехристианскими богословами.

Так, Филон Александрийский видел троякость смысла слова священного писания: 1) чувственное (буквальное), 2) отвлеченно-нравоучительное, 3) идеально-мистическое, или таинственное; все эти уровни воздействовали соответственно на тело, душу и дух^*. В этом воздействии Филон Александрийский отдавал предпочтение последнему - идеально-мистическому смыслу слова.

^* (См.: Флоренский П. А. Строение слова. - В кн.: Контекст 72. М., 1973, с. 357.)

Определяющее значение слова в христианском богослужении и культе подчеркивает в своих работах и современный богослов П. А. Флоренский. Звучащее слово-фонема "независимо от смысла слова, - пишет он, - ...сама по себе, подобно музыке, настраивает известным образом душу"^*.

^* (См. там же, с. 360.)

Поэтому проповедь на греческом, латинском или старославянском способна глубоко воздействовать на верующих (не знающих этих языков) своим интонационным строем, звучанием. "Не в смысле... речей, а в звуке - их действенность, полная глубокого содержания, внутренне - благообразного..."^*,- заключает П. А. Флоренский.

^* (Там же, с. 361.)

Безусловно, как отмечалось выше, само слово, заключенное в христианских священных книгах, несло в себе не только религиозное, но и большое эстетическое, художественно-образное содержание, было многозначно, что позволяло религиям использовать его образность в своих целях.

Не менее богата образность сур Корана. Так, мусульманский райский сад - это место, где "реки из воды непортящейся и реки из молока, вкус которого не меняется, и реки из вина, приятного для пьющих... и реки из меду очищенного..."^*.

^* (Коран. М., 1963, с. 404 (сура 47, стих 16-17).)

В силу такой образности слова текст священных книг - Библии, Корана, Вед и др. поддается эффективной художественной интерпретации, переложению на язык поэтического или музыкального образа, на язык театрализованного представления. Именно это дает основание, например Н. Ю. Крачковскому, сделать вывод о том, что "Коран - первый памятник прозы... притчи, сравнения, повести..."^*.

^* (Там же, с. 657.)

Относительно христианства на это указал Е.М.Браудо, писавший о том, что "еще в IV столетии было установлено чтение Евангелия в церкви и страстей господних с VIII-IX столетий. Способ исполнения был обычный григорианский лекционный глас, речи же Христа исполнялись в евангельском тоне... Начиная с XII столетия, Евангелие стало изображаться в "лицах", хотя и без намека на какую-либо самостоятельную драматическую форму. Один из священников произносил нараспев речи Христа, а другой - рассказ евангелиста, третий - партии остальных лиц и народа... вплетались латинские ритуальные песнопения и таким образом община принимала участие в исполнении этих примитивных духовных драм...

Из этих первых попыток драматизировать историю жизни и воскресение Христа в раннюю эпоху средневековья возникли так называемые мистерии... Из-под сводов церкви они постепенно вышли на открытые места - городские рынки, улицы, площади"^*.

^* (Браудо Е. М. Всемирная история музыки. Пб., 1922, т. 1, с. 185-186.)

В феодальной России театрализованные представления, или так называемые пещные действа, были важнейшим элементом духовной жизни православной церкви, они воспроизводили важнейшие сюжеты Ветхого завета и Евангелия. В XVI-XVII вв. в России широко развилось такое театрализованное церковное представление, как вынос плащаницы в конце великого поста. Широко также распространено было пещное действо на темы страшного суда, на котором, как правило, присутствовали царь и высокородные бояре, тем самым как бы поощряя подобные формы религиозной пропаганды^*.

^* (См.: Праздничные службы и церковные торжества в старой Москве (сост. Г. Георгиевский). М., 1897, с. 15-26, 60-72.)

Театрализованные представления широко использовались при обрядах, совершаемых вне стен церкви, и в религиозных праздниках. Торжественные выходы патриарха или митрополита в православной церкви, папы или кардинала в католической, сопровождаемые колокольным звоном или мощными звуками органа, представляли собой непередаваемое зрелище. Крестные ходы с огромным количеством обрядовых предметов (хоругви, святые иконы, мощи, кадилы, дароносицы, потиры и т. д.), с пением толпы и молитвами священнослужителей и богомольцев создавали атмосферу эмоционального настроения.

Принцип театрализованного представления развит и в обрядах и богослужениях буддизма. Пожалуй, по пышности обрядов и церемоний эта религия не менее изощренна, чем христианство и ислам.

И в исламе существуют театрализованные представления, связанные, как правило, с религиозными действами, которые сопровождаются определенными настроениями. Так, например, элемент театрализованности есть в празднике мавлюд (день рождения пророка Мухаммеда), который связан с коллективным богослужением в мечети, празднеством за столом и религиозной благотворительностью. В этом мусульманском празднестве доминируют положительные эмоции, царит радостное настроение по случаю рождения пророка, несущего слово Аллаха.

Весьма своеобразны так же пронизанные положительными эмоциями театрализованные представления дервишей ордена Мевлеви. Вот как Е. Э. Бертельс описывает их обрядовые радения: "...в зал входят дервиши: их девять, одиннадцать или тринадцать человек, все они в темно-коричневых конусообразных войлочных шапках и темных сине-зеленых мантиях. Они степенно входят в зал, за ними идет шейх, настоятель общины. Войдя, дервиши выстраиваются в круг и садятся на овечьи шкуры, лежащие на равном расстоянии друг от друга. Они сидят, скрестив на груди руки, поникнув головой и закрыв глаза, в полном молчании, совершенно неподвижно. Его прерывает шейх, предлагающий прочитать Фатиху (1 глава Корана.- Е. Я.).

Собравшиеся читают вместе Фатиху, провозглашают различные молитвы, и начинается само радение. Раздается нежный и тихий напев флейты. Мелодия то вспыхивает, то опять ниспадает и замирает на низких нотах, флейта изливает извечную скорбь... К напеву флейты присоединяется голос певца... прославляющего... жизнь дервишей. ...Под пение гимна дервиши медленно поднимаются с мест, плавным движением подходят к михрабу (ниша, указывающая на восток.- Е. Я.) и кланяются небольшой дощечке, на которой написано имя Джелаледдина Руми (персидский поэт, основатель ордена.- Е. Я.), затем, склонившись перед шейхом, они отходят вправо и продолжают круговые движения по залу.

Но вот ритм музыки становится более четким, слышатся легкие удары тамбурина, темп ускоряется. Дервиши скидывают свои синие плащи и остаются в широких конусообразных белых рубахах. Один за другим подходят они к шейху, кланяясь, прикладываются к его одежде и, отойдя, начинают кружиться, расставив руки. Белые рубахи раздуваются от движения, и фигура танцора начинает напоминать большой колокол.

Все быстрее движение, все больше фигур, сначала кажется, что дервиши произвольно движутся по залу, но потом, приглядевшись, замечаешь, что движение их носит вполне закономерный характер: каждый описывает круг, больший или меньший, и так образуется ряд окружностей, отчасти концентрических, отчасти пересекающих друг друга... Это символ: планеты двигаются по вселенной в стройной гармонии, влекомые и управляемые великой силой мировой любви, любви к ближнему...

Звучит флейта, мерно рокочет тамбурин, и все вертятся, вертятся дервиши, без устали, без остановок... лица их постепенно застывают в какой-то странной неподвижности, глаза открываются все шире и шире... Все быстрей и быстрей хоровод, тамбурин уже рокочет беспрерывно, шейх зорко следит за вращающейся братией.

...Постепенно перестаешь осознавать, где ты, что ты: нет ни времени, ни пространства, остался только один ритм, все растворилось в одном могучем наслаждении гармонией движения.

Резкий всплеск тамбурина... Музыка оборвалась, все дервиши оказались на своих прежних местах и снова опустились на овечьи шкуры.

Опять раздался плавный, томный восточный напев... И опять томный напев переходит в быстрое плясовое движение, опять начинают кружиться белые фигуры. В конце концов сам шейх принимает участие и движется в центре пляшущих дервишей. Так продолжается несколько часов, резкий удар тамбурина, и все кончено: дервиши бесшумно исчезают из зала"^*.

^* (Бертельс Е. Э. Персидский театр. Л., 1924, с. 85-91.)

Совсем иной характер носит шиитский обряд шахсей-вахсей (оплакивание смерти имама Хусейна). Во время этого обряда разыгрывается поистине трагическое представление: правоверные шииты истязают себя до полусмерти, а иногда и до смерти; вся эта церемония самоистязания происходит на глазах массы зрителей и должна возбудить в них экстатическое чувство самоотречения, чувство беспредельной веры в учение Аллаха, возбудить массовый религиозный психоз. Это представление мрачное и жестокое. Но, создавая свой "театр", мировые религии всячески стремились ограничить, а где возможно, и просто уничтожить влияние на верующих более древних форм театрального искусства - народных представлений, народных актеров. Преследуя скоморохов, шпильманов, жонглеров, актеров шильпи, деревенских музыкантов, церкви стремились развить только свой "театр" - театр мистерий и церковных богослужений.

Церкви стремились ассимилировать языческие представления, придать им подлинно религиозный вид. Так, например, на Руси в период раннего феодализма возникает институт странников, или "калик перехожих", которые используют традиционные народные формы для пропаганды христианской идеологии. Они создают "духовный стих", который призван был заменить народную былину, или "старину" (народная эпическая поэзия). Но "каликам перехожим" все же не удается вытеснить из народного сознания и былину и творчество скоморохов. И даже в пору наибольшего своего расцвета духовная поэзия была не настолько сильна, чтобы заменить народу его прежнее эпическое и язычески-обрядовое предание. Как ни охотно народ слушал "калик перехожих", им не удавалось заменить "веселых молодцов" - скоморохов^*.

^* (См.: Милюков П. Очерки по истории русской культуры. СПб., 1902, ч.II, с. 184.)

В средневековой Западной Европе под влиянием позднего императорского Рима, в котором возникают бродячие актеры - мимы и гистрионы, разыгрывающие народные фарсы и водившие потешных животных, а также на основе самобытного творчества певцов и актеров из народа и дружинных певцов складывается институт народных певцов и артистов. В средневековой Франции - это жонглеры (буквально "игрецы"), в Испании - хулгары (от французского - жонглер), в Германии - Шпильманы. Полностью этот институт жонглеров-шпильманов (по природе очень схожий с институтом русских скоморохов) складывается к.Х в. и включает в себя представления с животными (медведь, обезьяна), балаганные сценки, чтение героических поэм и стихов^*. В дальнейшем своем развитии, под влиянием церкви, жонглеры и шпильманы разделялись на потешников, выразителей народного искусства и культуры, и исполнителей высоких жанров - эпоса и духовных религиозных стихов.

^* (См.: История западноевропейской литературы. (Раннее средневековье и Возрождение)/Под ред. В. М. Жирмунского. М., 1947, с. 72.)

Однако к народным актерам Западной Европы, так же как и в России, "аскетически настроенная церковь относилась... чрезвычайно враждебно, не допуская к причастию, отказывая им в христианском погребении, и т. п. Так же и светские власти подвергали их гонениям, иногда лишая их права наследования и почти ставя вне закона"^*.

^* (История западноевропейской литературы. (Раннее средневековье и Возрождение)/Под ред. В. М. Жирмунского, с. 73-74.)

Но ни феодалы, ни церковь не могли обойтись без них, так как они были своеобразной "ходячей хроникой", "ходячей газетой", без них не обходились придворные торжества, религиозные праздники, ярмарки, народные гулянья. И всегда потешники были душой народа, ибо их искусство - понятное, популярное, задорное и сатирическое - ближе всего было к эстетическим вкусам народных масс.

В странах буддийской религии, в особенности в Индии, носителями этой народной художественной мудрости была каста бродячих актеров и мастеров - шильпи, которые из века в век сохраняли народные представления о красоте, несмотря на сильнейшее давление буддийской религии. Огромное значение в средневековой Индии имели народные сказители. "...Их безыскусные сказания приобщали простого деревенского жителя к житейской мудрости, чем в значительной степени восполняли его неграмотность... Сказитель был не только историком и поэтом, но и прародителем индийского драматического искусства - ятры.

...Его образные слова рисовали картины героизма и жертв, борьбы и раздоров, всегда увенчивавшихся торжеством правды и добродетели... Выполняя множество функций, сказитель служил средоточием общественной жизни деревни... Сказители почти никогда не забывали о том, что их слушают крестьяне. Даже при самых могучих взлетах фантазии они должны были помнить, кто составляет их аудиторию..."^*. У "мусульманских" народов фанатизму шахсей-вахсей или иллюзорно-радостным чувствам праздника мавлюд всегда противостояло творчество народных поэтов (хавизов) и исполнителей народных преданий (акынов), причем в поэте-исполнителе переплеталось воедино воспроизведение легенды и создание нового предания или поэмы. Причем, как правило, эти народные представления носили социально-оптимистический характер, были связаны с осуждением феодального произвола, религиозного фанатизма и национальной нетерпимости.

^* (Кабир X. Индийская культура. М., 1963, с. 14-15.)

В этих театрализованных представлениях еще сохраняется связь с мифологическим сознанием; они по своей сути также были синтетическими. Этот синтезирующий характер народного представления оказался органически необходим одному из важнейших элементов всякой религии - религиозным действиям, религиозному культу.

Как говорилось выше, религия немыслима без определенной системы действий, т. е. обрядов, праздников, строго разработанных принципов церковной литургии в стенах храма, торжественных служб и шествий. И все это, безусловно, должно обладать определенной эстетической привлекательностью, эмоционально волновать верующего, возбуждать в нем религиозные настроения и чувства. Именно поэтому церковь неизбежно должна была обращаться к формам драматического действия, к созданию религиозных драматических представлений. Безусловно, такое религиозное театрализованное представление должно было проходить в соответствующей эстетической среде, в соответствующем художественном интерьере и экстерьере.

Такая эстетическая среда создавалась церковной архитектурой, не менее эмоционально воздействующей, чем само драматическое действо. Церковная архитектура становилась необходимым эстетическим фоном, связующим воедино всю систему художественного воздействия. Строгие и скромные храмы византийской базилики, трогательные и интимные церковки Ростово-Суздальской земли, суровые и величественные соборы Новгорода и Пскова, пышные и торжественные церкви Московского пятиглавия, стремительно взлетающие вверх готические храмы европейского средневековья, ритмы крыльев буддийской пагоды и плывущие силуэты мусульманской мечети - все это органично вплеталось в сложную систему искусств мировых религий, закрепляло ту неповторимую эстетическую атмосферу, которая возникла на основе образного слова и синтезирующей функции театрализованного драматического действа. Эстетическое, эмоциональное воздействие слова и драматического действа не может быть почувствовано и понято во всей глубине вне той церковной архитектурной среды, в которой оно осуществлялось, в которой оно дышало и жило. "В храме, говоря принципиально,- писал П. Флоренский,- все сплетается во всем..."^*

^* (Флоренский II. Храмовое действо как синтез искусств.- Журнал искусств, 1922, № 1, с. 31.)

Вместе с тем в системе искусств той или иной религии существовало не только синтезирующее, но и ведущее искусство - такое искусство, которое определяло принципы функционирования данной художественной системы, ее реальную жизнь.

Таким ведущим искусством могло быть или декоративно-прикладное искусство (буддизм, ислам), или искусства изобразительные и пластические (христианство). Они еще более "усугубляли" своеобразие религиозно-эстетической жизни той или иной культуры, связанной с конкретными мировыми религиями, тем более, что именно они очень четко определяли своеобразие функционирования всей системы на различных уровнях религии - представлений, настроений или действий.

Казалось бы, эта сложная система взаимодействия искусства и религий должна была создать устойчивую и внутренне непротиворечивую основу религиозно-эстетической жизни. Реальный процесс взаимодействия мировых религий и искусства, конечно, создал определенную целостность, функционирующую в основном на уровне культурно-духовном и социальном.

Теория целостности в современной науке строится в основном на материале естествознания и развития научно-технических сторон современной жизни общества. Однако общая теория целостности, носящая в значительной степени общеметодологический, философский характер, позволяет применить ее и к уровням духовной жизни, к культуре и искусству.

Так, например, общее определение целого и части в современных философских исследованиях может быть применено и к данной "частной" проблеме. "Понятие целого...- пишет Н. Т. Абрамова,- ...выражает объект, образованный путем взаимосвязи его частей и обладающий качественно новыми свойствами; эти свойства отсутствуют и у каждой части в отдельности, и у их суммы; они появляются у целого как совокупный результат взаимной связи и согласованности частей. Понятие части характеризует предмет в его соотношении с другим предметом (целым), в состав которого он входит"^*.

^* (Абрамова Н. Т. Целостность и управление. М., 1974, с. 32.)

Принимая это общее определение понятий целого и части, следует все же подчеркнуть, что в определенных структурах, в данном случае духовно-культурных, целостность может быть внутренне противоречивой. Религиозно-художественная целостность тоже оказывается внутренне противоречивой; части ее, находясь в единстве, вступают в противоречивые отношения внутри самой этой целостности^*. Однако это не значит, что данная целостность не определяет существенной взаимосвязи частей, которая дает жизнь этому своеобразному единству.

^* (Вместе с тем эта целостность в другой структуре, на другом уровне может быть и непротиворечивой; здесь единство ее частей определяет специфику, неповторимость существования объекта. Так, на наш взгляд, дело обстоит с искусством, когда оно рассматривается как социально-эстетическая целостность (см. § 2 этой главы).)

Исходя из этого едва ли можно согласиться со следующим утверждением (носящим в общем-то методологический характер): "...То, что было создано человеком как не относящееся к области художественного, со временем становится именно художественным, и наоборот. Бесспорно, что такие поистине великие произведения искусства, как собор св. Петра в Риме, храм Василия Блаженного в Москве... или иконы... А. Рублева, в свое время создавались не как художественные произведения. Их "содержание" было прежде всего религиозным, художественная сторона входила в "план выражения". Для современного же восприятия эта сторона и есть их "содержание", их "смысл". С другой стороны, многочисленные произведения такого направления в искусстве, как кубизм, ныне уже не воспринимаются как "истинно художественные"^*.

^* (Бирюков Б. Б., Геллер Е. С. Кибернетика в гуманитарных науках. М., 1973, с. 282-283.)

Дело в том, что собор св. Петра, иконы Рублева и т. д. есть конкретные носители художественно-религиозной культуры, включающие в себя и религиозное и художественное в едином целом, и здесь невозможно отдать предпочтение тому или другому, так как это - целостность, хотя и противоречивая. Доминирование же религиозного или художественного в этой целостности зависит от конкретных социально-исторических условий, от того функционального аспекта, который возникает в этих условиях^*. (Относительно кубизма подобное утверждение также едва ли правомерно.) Поэтому едва ли правомерно механически (или метафизически) расчленять целостный объект религиозно-художественной культуры, его нужно анализировать в его конкретно-историческом существовании и в его сущности.

^* (См. § 2 этой главы.)

Вместе с тем духовно-культурная целостность, в которой взаимодействуют искусство и религия, в значительной степени может быть определена как система, т. е. как множество определенным образом друг с другом связанных и координированно действующих отношений, определяющих ее специфическое существование^*. Особенностью системы является то, что в ней "постоянно возникают и имеют место действия, нарушающие эту координацию..."^**, но не нарушающие целостности этой системы, т. е. между частями целого, в данном случае искусством и религией, существует постоянное противоречие, не приводящее в определенных исторических границах к ее разрушению.

^* (См.: Маркарян Э. О. Очерки теории культуры. Ереван, 1969, с. 63. Едва ли можно согласиться с автором этой книги, когда он в социальной системе выделяет отношения - социальную систему - и культуру как средство, которое регулирует эту систему. Культура не только средство, но и сложная система, функционирующая на уровне духовных отношений (см. там же, с. 69).)

^** (Там же, с. 63.)

Таким образом, эта целостность была весьма противоречивой, причем это противоречие носило не столько характер оппозиции, внешнего противостояния, сколько характер органической несовместимости, характер антагонизма. Эта внутренняя противоречивость данной целостности, взаимодействия искусства и религии, особенно глубоко проявлялась на основных уровнях: социальном, гносеологическом, эстетически-эмоциональном.