§ 2. Художественный образ: эстетические и религиозные доминанты

В гносеологическом аспекте процесс взаимоотношения художественного и религиозного особенно ярко выделяет их эмоциональную общность и противоположность в конечных гносеологических целях.

В искусстве художественный образ есть результат "преодоления" смутного интуитивного рефлексирования, результат превращения импульсивной эмоции в эмоционально-рациональную целостность. Причем сам процесс создания художественного образа предполагает органическое вплетение рационального в эстетическое отношение художника к объекту своего творчества.

Это становится доминантой в процессе художественного отношения к миру, так как эстетические эмоции - это "умные эмоции", позволяющие художнику постоянно включать себя в процесс обнаружения существенных признаков воспроизводимого объекта. Эти чувства проходят через горнило разума, не утрачивая при этом своей непосредственности, что и придает художественному образу неповторимое очарование, духовную глубину и проникновенность.

Это вовсе не значит, что все остальные сферы духовного мира художника не участвуют в этом процессе. Творчество художника "... захватывает не только зрение и слух, но и все пять чувств человека. Оно захватывает, кроме того, и мысли, и ум... и память, и воображение"^*,- писал К. С. Станиславский.

^* (Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., 1954, с. 371.)

Не менее важной закономерностью субъекта художественного творчества является образная обобщенность мышления. И. П. Павлов писал: "Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни - художники... захватывают действительность сплошь, сполна, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие - мыслители - именно дробят ...и затем только постепенно как бы снова собирают ее части и стараются их ...оживить"^*.

^* (Павлов И. П. Полное собрание сочинений. М.-Л., 1951, т. 3, кн. 2, с. 213.)

Отображение художником действительности связано именно с тем, что он создает художественный образ. 0б-наружение существенных сторон действительности невозможно только на уровне эмоциональных реакций, оно требует глубоко рационального освоения мира. Именно поэтому эмоциональность художника (опирающаяся на художественный аффект и интуицию), несет в себе рациональные уровни отражения мира - замысел, идею, сюжет, фабулу.

Рационалистическая обусловленность эмоциональной структуры художественного субъекта особенно ясно проступает в социальной детерминированности художественного творчества, в наличии у него определенного мировоззрения, являющегося не только концепцией, но и мироощущением.

Это еще больше усиливает существенный признак художественного субъекта - личностное отношение к миру. В этом аспекте художественный образ, создаваемый им, есть сплав действительности и неповторимого мира художника, его индивидуальности. Наиболее ярко это выражается в процессе так называемой персонификации образов, т. е. в индивидуально-неповторимом одушевлении явлений природы. Например, у А. Блока об аэроплане говорится так:

 Летун отпущен на свободу, 
 Качнув две лопасти свои, 
 Как чудище морское в воду, 
 Скользнул в воздушные струи*.

^* (Блок А. Избранное. М., 1977, с. 95.)

Таким образом, онтологическая структура субъекта художественного творчества включает в себя социально-эмоциональное отношение к миру; преобладание же в нем эмоционального элемента есть необходимое условие создания художественного образа, пронизанного не только социальной идеей, не только рационалистической глубиной, но и личностным отношением к миру, которое должно быть реализовано в художественном произведении.

В религиозно-эстетическом отношении к объекту доминирует элемент смутного предощущения объекта. Именно поэтому гносеология почти всех мировых религий ориентирует верующего и художника на то, что художественное произведение не есть образ, отражающий сушественное в реальном объекте, но всего лишь бледное напоминание о совершенном божественном идеальном начале.

В этой идее схвачен один из реальных моментов отражения действительности человеческим сознанием. Действительно, эмоция, как психофизиологический момент отражения, непосредственно не связана с рациональной, логической, оценкой объекта. Поэтому через определенную систему воздействия на сознание человека процесс познания можно остановить на стадии неясного, туманного отражения, не раскрывающей причинно-следственных связей, и перевести его на следующую ступень - ступень выводов и всеобщих заключений, на уровень не только мироощущения, но и мировоззрения. Нарушается диалектическое взаимодействие чувственного и рационального в процессе познания, в результате чего достигается не познание объекта, а лишь смутное, примерное его отражение^*.

^* (Voir: Jakovlev E. Le sentiment esthetique et l'affection religieuse. - In: Esthetique Marxiste et actualite. Moscou, 1972, p. 276-291.)

Так, художник-иконописец М. Н. Соколова пишет: "Поклоняются и красоте, обожествляя художественные произведения. Но всякий эстет, как поклонник красоты ради красоты, есть до известной степени идолопоклонник. Обожествление художественного образа - путь к идолу ... Поклонение иконе никогда не может привести к идолопоклонству, ибо она не замыкается на себе, а представляет собой лестницу восхождения духа молящегося к Первообразу"^*. И добавляет: "Без молитвы иконописец мертв в духовной области, и, хотя он вполне овладел техникой письма, его работа всегда будет бездушна"^**.

^* (Журнал Московской патриархии, 1981, № 7, с. 78.)

^** (Там же.)

Религии через систему художественно-образных решений и эстетическое воздействие на человека закрепляют этот механизм как устойчивые социально-психологические принципы поведения верующего.

Для верующего любой религии характерна слаборазвитая способность переводить чувственные, образные впечатления на уровень строго логического анализа, на уровень построения умозаключений. Он, как правило, переводит их сразу же в сферу принципов и представлений, сложившихся на основе религиозной веры. Именно поэтому в искусстве, органически связанном с религиозным обрядом, всячески подавляются элементы художественной фантазии, стремление выйти за пределы религиозного канона. Именно поэтому гносеологическое значение религиозного канона заключается в том, что он дает возможность эмоциональные, смутные реакции перевести сразу же на уровень жестких, твердых религиозных представлений, минуя путь творческой фантазии.

Однако искусство всегда преодолевало эти жесткие догматические рамки, и даже в пределах канонических правил, в частности в пределах православной иконы, всегда подлинно большой художник создавал художественно неповторимые произведения, рожденные на основе единства его творческой фантазии и знания о мире.

Даже в пределах церковного искусства существовал антагонизм между художественно совершенными произведениями и ремесленными поделками, сработанными в строгом соответствии с каноном. "Троица" Рублева и Колочьская богоматерь!^* - восклицает М. В. Алпатов.- Вот две диаметрально противоположные концепции. Рублева икона превращается в предмет философского, художественного созерцания. В рассказе летописца иконa - всего лишь предмет культа, наделенный магической силой. Два мира, два представления, две эстетики, Нужно не забывать этого антагонизма (подчеркнуто мною. - Е. Я.), чтобы понять огромное... значение Рублева"^**.

^* (Колочьская богоматерь - икона времен А. Рублева, упоминаемая в Никоновской летописи (1419) и якобы чудесно явленная На Древе под Можайском.)

^** (Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. М., 1967, т. 1, с. 126.)

Что же касается религиозной фантазии вообще, то и здесь очень четко обнаруживаются догматически-мистические границы ее полета, что, собственно, и лишает ее качественного своеобразия подлинной творческой фантазии, присущей науке и искусству. На это указывают крупнейшие исследователи истории искусства. Так, например, В. Н. Лазарев пишет о том, что "у византийцев отсутствовало понятие художественной фантазии, возможность адекватного познания идеи в корне отрицалась"^* и именно поэтому в византийской иконографии "не существует свободной игры творческой фантазии"^**.

^* (Лазарев В. Н. Византийская живопись. М., 1971, с. 32-33.)

^** (Лазарев В. Я. Указ. соч., с. 33.)

Андрей Рублев. Троица ветхозаветная (1422-1427). - Москва. Государственная Третьяковская галерея.

Стремление создать у зрителя впечатление ирреальности образа, акцентировать его внимание на аллегорическом значении образа требовало от церквей создания определенных приемов такого его построения, которое создавало бы это ощущение ирреальности. Европейская христианская церковь достигает этого через сложную систему организации внутреннего интерьера собора, в котором скульптурные изображения святых как бы плавают и парят в ирреальном пространстве. "...Почти бестелесно, - пишет о готической скульптуре Макс Дворжак,- в одухотворенной дематериализации, фигуры отделяются от фона и организуются повсюду, где они должны представлять мысленное единство, в идеальном зрительном плане, в котором они выделяются подобно ряду параллельных оптических приведений из идеальной, также представленной только как оптическое впечатление, пространственной зоны"^*.

^* (Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934, 105.)

В православном христианстве художник, пользуясь приемом обратной перспективы, достигал этой ирреальности в иконописи, замыкая верующего во внутреннем пространстве, образуемом при восприятии иконы.

Огромное значение в создании этого впечатления имело и освещение, которое усиливало ощущение ирреальности. "...Икона может созерцаться, - писал П. Флоренский, - ...только при этом строении, только при этом волнении света, дробящегося, неровного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами... Мы усматриваем при этом... освещении лики, т. е. горние облики... первоявления Urfenoniena - сказали бы мы вслед за Гёте"^*.

^* (Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств. - Журнал искусств, 1922, № 1, с. 31.)

Мусульманская церковь достигала этого через семантико-эстетическую организацию орнамента, в котором заключался не только художественный образ, но и выражалась мудрость Аллаха. В буддизме это целая система ритуальных танцев или канонических изображении Будды, создающих не менее глубокое ощущение ирреальности. Стремление сохранить в верующем это ощущение ирреальности с неизбежностью приводило к тому, что раз найденные приемы (наиболее эффективного воздействия на него в этом направлении) закреплялись и догматизировались. Так поступала любая церковь - каждая мировая религия создала систему художественных канонов.

Поэтому, будучи в определенных исторических пределах необходимыми и неизбежными, в дальнейшем эти приемы становятся таким художественным принципом, в котором уже не могут быть схвачены существенные признаки духовной жизни общества - он все более и более удаляется от нее, становясь уже просто формальным приемом. Вот почему искусство в своей реальной истории неизбежно освобождалось от них, вырабатывая диалектические, более подвижные и вместе с тем более содержательные и глубокие основы создания художественного произведения.

Этой основой существования произведения является художественный образ. Его особенностью является то, что в нем не просто конструируются иллюзорные модели жизни (например, религиозно понятые в каноне), а воссоздается полнота этой жизни, преобразованная творчеством художника.

Его своеобразие и отличие от всех иных форм отражения действительности заключается в том, что в художественном образе действительность предстает перед нами как целостный, чувственно богатый мир. Это происходит оттого, что для подлинного художника важна не только сущность отображаемого объекта, но и его неповторимое, конкретное бытие, его реальное существование. Именно этим обусловлено то целостное, гармоническое воздействие художественного произведения на человека, которое свойственно искусству.

Эта специфика художественно-образного отражения действительности была глубоко раскрыта в философско-эстетическом анализе; вместе с тем современные частные методы исследования природы художественного образа подтверждают и конкретизируют именно такое понимание его сущности. Например, современные уровни анализа искусства в информационном аспекте позволяют более глубоко понять его собственно эстетическую образную природу.

Так, например, в теории информации искусство предстает перед нами как многосторонняя, системная структура, которая требует от воспринимающего его субъекта постоянного обогащения его тезауруса. Именно поэтому "истинно талантливое произведение ...неограниченно информативно. При повторном прочтении оно способно вызывать новые мысли и новые переживания. Подлинное искусство динамично, а не статично"^*.

^* (Волькенштейн М. Стихи как сложная информационная система. - Наука и жизнь, 1970, № 1, с. 74.)

Это связано с тем, что искусство как информационная система обладает избыточной информацией^*, которая позволяет субъекту восприятия более полно и индивидуально освоить то, что хочет сообщить ему художник. Это отнюдь не уменьшает эстетической значимости искусства, как думают оппоненты этой концепции. Так, например, Л. С. Салямон пишет: "...некоторые исследователи говорят "о большой избыточности естественного изображения". Но если принять эту точку зрения и все невысказанные оттенки и нюансы ощущений считать "избытком", то невольно аннулируется и эстетическая сфера восприятия. На сите сознания тогда остается только смысловая, логическая оценка"^**.

^* (См. там же, с. 72.)

^** (Салямон Л. С. Элементы физиологии и художественное восприятие.- В сб.: Художественное восприятие. Л., 1971, с. 102.)

Л. С. Салямон предлагает применить к объяснению Природы эстетического восприятия искусства принцип воронки Шеррингтона, суть которого заключается в том, "что начальные звенья органов чувств принимают больше сигналов, чем их по нервным проводникам доходит до центральной нервной системы, а в начальные отделы центральной системы поступает больше сигналов, чем в высшие"^*.

^* (Там же.)

Применительно к искусству это означает, что для художника существенны не только уровни нижней части воронки, но и верхней, которые он схватывает и реализует, подчас на интуитивном уровне. И это вовсе не является "избытком" невербализуемой части художественного отражения, но лишь свидетельствует о большей образной полноте художественного мышления. Данное обстоятельство подчеркивают и сами художники. "Ученые приумножают свои создания, - писал Роберт Фрост, - планомерным трудом, подчиненным законам логики: поэты же делают то же самое, не заботясь о планомерности и совсем не обязательно прибегая к книгам. Они не стремятся удержать что-то в памяти, но если что-то удерживается, как клочки, прилипшие к одежде (курсив наш. - Е. Я.), покуда человек гулял в поле, - они не против"^*.

^* (Фрост Р. Движение стиха. - Литературная газета, 1974, № 13, 27 марта, с. 15.)

Таким образом, и принцип воронки, и концепция избыточной информации применительно к искусству совпадают в главном - они пытаются объяснить полноту художественного образа, его возможности целостно воздействовать на человека, на все уровни его психики - и сознательные и подсознательные, интуитивные.

Причем художник здесь часто полагается не только на свою интуицию, на природу своего таланта, но и сознательно организует свое произведение так, чтобы наиболее оптимально, целостно воздействовать на человека. "Поэт знает, что он мог написать иначе, - замечает Ю. М. Лотман, - для читателя в тексте, воспринимаемом как художественный, случайного нет. Читателю же свойственно считать, что иначе не могло быть написано..."^*.

^* (Лотман Ю. М. Структура поэтического текста. М., 1970, с. 39-40.)

Это делает художественный текст, художественное произведение более информативным, нежели нехудожественный текст, так как эта сознательная организация художественной структуры дополняет и углубляет то, что добыто художником на интуитивном уровне; и все это реализуется как избыточная художественная информация. Эти частные методы исследования искусства в общеэстетическом, методологическом контексте еще более основательно подчеркивают своеобразную универсальность и полноту художественного образа, способность искусства целостно воздействовать на человека.

Художественный образ есть соединение избыточной информации с сознательной организацией структуры произведения, так как процесс создания художественного образа есть органическое соединение всех уровней духовной жизни художника.

Это становится важным моментом в процессе художественного отношения к миру, и именно это делает художника "камертоном эпохи", способным обнаруживать существенные черты своего времени с прогрессивных социальных позиций. Поэтому искусство, в системе обратной связи, участвует в социализации человеческого разума, воли и чувства, т. е. целостно, универсально формирует личность. В искусстве заключена, присутствует в снятом виде реальная, действительная универсальность, целостность и совершенство человека. Оно создает убедительную картину совершенной жизни; оно формирует гуманистические принципы поведения, отвечает на самые сокровенные вопросы человеческого бытия, общение с ним позволяет человеку восстановить или развить естественное, заложенное в нем богатство его духовного мира.

В религиозно-конструируемом же восприятии мира доминирует лишь один уровень - момент смутного предощущения объекта, и поэтому гармония человеческой субъективности здесь разорвана. Поэтому и художественный образ в этом случае выступает как напоминание божественно-идеального или как религиозно понятая реальность, действительность, как некая предметность божественного.

Второе происходит, как правило, при архаическом, или неразвитом, религиозном сознании субъекта или определенного социума верующих. Так, например, в шиваизме - одной из древнейших религий индуизма - до сих пор в обрядах сохраняются моменты отождествления образа с самим божеством. Скульптурные изображения Шивы и других богов в храмах во время обряда - это сами боги, "богов купают, переодевают, украшают, обильно кормят и развлекают ... музыкой и танцами..."^*.

^* (Боги, брахманы, люди. М., 1969, с. 300.)

Именно поэтому "...изображения, которым приносят жертвы и которых умывают, кормят, переодевают и развлекают, воспринимаются верующими в действительности живыми богами"^*.

^* (Там же.)

Этих богов кормят и развлекают по нескольку раз в день, причем все это носит очень разнообразный характер.

Так, ранним утром шиваитских богов будят песнями, музыкой и танцами: "...жертвователь... под пение остальных жрецов и звон колоколов входит в спальню, окропляет водой покрывало над ложем богов, умывает им Руки и ноги, одевает их, опрыскивает духами и украшает священными венками из только что сорванных цветов. Он предлагает им еду, воду, благовония и бетель, потом водружает их на носилки, и процессия в сопровождении пения и музыки... направляется в зал..."^*

^* (Там же, с. 301.)

Во второе "кормление" "...брахман выдавливает прямо на скульптуру сок из лимона, апельсина и граната, налепляет на голову, руки и ноги бога очищенные бананы разных сортов и поливает идолов "пятерным нектаром"- кашей... из тростникового сахара, меда, масла, молока и бананов..."^*.

^* (Боги, брахманы, люди, с. 300.)

На ночь "бога укладывают на ложе справа от богини и еще раз кормят их... На этот поздний ужин дается масло, "пятерной нектар", молоко, йогурт, мед, шафран, кокосовое масло и сандал"^*.

^* (Там же, с. 304.)

Таким образом, здесь мы видим явные признаки архаического религиозного сознания, уходящего своими корнями к тотемизму и фетишизму первобытного общества.