Мировые религии и система искусств

Язык так же древен, как и мышление.

К. Маркс

Брама есть слово, истина слова есть Брама.

Буддийское изречение

В начале было Слово...

Евангелие от Иоанна

Ф. Энгельс в "Людвиге Фейербахе..." выдвигает очень важное положение, имеющее принципиальное значение для понимания исторической эволюции и взаимодействия искусства и религии. Он пишет: "Идеологии еще более высокого порядка (чем политика и право. - Е. Я.), то есть еще более удаляющиеся от материальной экономической основы, принимают форму философии и религии"^*.

^* (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 21, с. 312.)

Искусство, так же как и философия и религия, находится в верхних слоях идеологической надстройки, как бы на вершине общественного сознания, возвышающегося над государством и экономическим базисом. Именно поэтому формы художественного отражения мира в значительной степени совместимы с образностью религиозного сознания, а его имманентное развитие в значительной степени совпадает с принципами эволюции философского мышления. Именно эта близость друг к другу искусства, религии и философии на ранних ступенях человеческого общества порождает такую синкретическую форму освоения мира человеческим сознанием, как мифология.

Миф стоит как бы между религией и искусством, в большей степени тяготея к искусству. "Миф есть первое выражение сознания человеком причинной связи между явлениями"^*, - писал Г. В. Плеханов. Миф в значительной степени лишен мистифицированности развитого иллюзорного сознания; религиозные аспекты мифа в этот период в значительной степени снимаются наивной верой в естественность взаимопревращений жизни в смерть, человека в животное или растение, микрокосмоса в макрокосмос.

^* (Плеханов Г. В. О религии и церкви. М., 1957, с. 252.)

Так, для древнейшей индусской мифологии характерно пантеистическое естественное соединение в единое целое микро- и макрокосмоса. Это особенно четко видно в мифах "Ригведы". "Уместно вспомнить... - пишет исследователь индусских мифов Б. Л. Огибенин, - что микрокосмос - в данном случае могила, т. е. дом после смерти, - имеет сходную со вселенной структуру... "Я укрепляю землю над тобой, кладу сверху (этот) пласт... Да будет стоять точно сводом земля, тысяча столбов да будут принесены сюда!"^* Это пантеистическое восприятие Вселенной пронесено индийским народом через тысячелетия, оно стало существенным признаком национальной психологии и духовной культуры Индии.

^* (Огибенин Б. Л. Структура, мифологических текстов "Ригведы". М., 1968, с. 19-20.)

Вместе с тем это нерасчлененное восприятие человека и природы в мифологии имеет и некоторые исторические психофизиологические основания. Человек первобытного общества в значительной степени есть еще только становящийся человек, многое в его реакциях на среду сходно с поведением животных, которые "не противопоставляют себя объектам отражения, их образы не отдифференцированы от них"^*. И поэтому первое осознание противостоящей человеку природы не носит еще характера отчуждения, в нем он еще инстинктивно доверчив к ней.

^* (Дмитриев А. Н. Современные представления о природе бессознательного. - Вестн. Моск. ун-та, серия Философия, 1967, № 6.)

Мифологическое сознание с самого момента своего возникновения несло в себе крупицы образно-художественного знания, объективно-верного отражения свойств природы, человека, общественной жизни. Оно было одним из элементов той стороны общественного сознания, которые выражали тенденцию познания и преобразования мира.

Преобразующий характер этого сознания определяется тем, что оно тесно связано с трудовой деятельностью, ибо труд, как процесс целесообразно направленной деятельности, не может не быть, хотя бы в малейшей мере, творческим, преобразующим. С другой стороны, как процесс, преодолевающий косность природы и самого человека, а затем и социальной, классовой среды, труд не может не сталкиваться с явлениями, которые он не в силах еще преодолеть или освоить. В этом проявляется слабость и бессилие человека перед объектом, с которым он сталкивается в труде. Поэтому все его усилия в процессе труда направлены на преодоление сопротивления этой противостоящей ему среды, на познание самого себя и сил природы.

Другим внешним элементом процесса труда, позволившим, собственно, возникнуть этому отношению между человеком и природой, являются средства (главным образом орудия) труда. "Труд - ...первое основное условие всей человеческой жизни, и притом в такой степени, что мы в известном смысле должны сказать: труд создал самого человека... Ни одна обезьянья рука не изготовила когда-либо хотя бы самого грубого каменного ножа... Прежде чем первый кремень при помощи человеческой руки был превращен в нож, должен был, вероятно, пройти... длинный период времени... Но решающий шаг был сделан, рука стала свободной..."^*, - говорит Ф. Энгельс. И далее: "Труд начинается с изготовления орудий"^** труда.

^* (Энгельс Ф. Диалектика природы. - Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 486-487.)

^** (Там же, с. 491.)

Но уровень общественного производства и социальная организация первобытного коллектива таковы, что они объективно не могут еще способствовать в полной мере пробуждению творческой способности человека, который еще не отделяется от коллектива как существо, осознающее свою индивидуальность, так как "именно в переработке предметного мира человек впервые действительно утверждает себя как родовое существо. Это производство есть его деятельная родовая жизнь. Благодаря этому производству природа оказывается его (человека) произведением и его действительностью"^*.

^* (Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1955, с. 566.)

В процессе дальнейшего развития творческие способности отдельного человека безусловно возникают и совершенствуются, что превращает его в личность, осознающую свои отношения с обществом. "Сознание, конечно, есть вначале осознание ближайшей чувственно воспринимаемой среды и осознание ограниченной связи с другими лицами и вещами...; в то же время оно - осознание природы, которая первоначально противостоит людям как совершенно чуждая, всемогущая и неприступная сила, к которой люди относятся совершенно по-животному и власти которой они подчиняются, как скот; следовательно, это - чисто животное осознание природы (обожествление природы)"^*, - говорят К. Маркс и Ф. Энгельс в "Немецкой идеологии". И характер этого отношения безусловно отражается на характере труда в первобытном коллективе и в классовых формациях. "Кроме напряжения тех органов, которыми выполняется труд, в течение всего времени труда, - говорит К. Маркс, - необходима целесообразная воля, выражающаяся во внимании, и притом необходима тем более, чем меньше труд увлекает рабочего своим содержанием и способом исполнения, следовательно чем меньше рабочий наслаждается трудом как игрой физических и интеллектуальных сил"^**.

^* (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 3, с. 29.)

^** (Маркс К. Капитал, т. I. - Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 23, с. 189.)

Следовательно, наслаждение трудом возможно лишь тогда, когда содержание труда отвечает интересам человека, когда возникает гармония взаимодействия предмета и субъекта труда.

В период возникновения человеческого общества подлинное содержание труда в значительной мере было скрыто. Он был суровой необходимостью, нежели процессом, приносящим наслаждение, рождающееся из игры физических и тем более интеллектуальных сил. Трудовой процесс настолько еще несовершенен, что человек часто не достигает того результата, к которому он стремится. Поэтому неудаче, невозможности преодолеть стихийные силы природы человек в силу того, что труд не достигает своей цели, придает мистическое, сверхъестественное значение. Неудача в трудовом процессе (охота, собирание, рыболовство, создание орудий труда) порождает у человека чувство неуверенности и страха, которые становятся одним из условий возникновения религиозного сознания.

Убедительным в этом отношении является признание эскимосского шамана Ауа: "Мы не верим, мы боимся,- говорит он.- Мы страшимся духа земли, который вызывает непогоду и заставляет нас с боем вырывать нашу пищу у моря и земли. Мы боимся нужды и голода в холодных жилищах из снега... Мы боимся болезни, которую мы постоянно встречаем вокруг себя. Не смерти боимся мы, а страдания"^*.

^* (Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении, с. 9-10.)

В развитом религиозном сознании это восприятие негативной стороны процесса труда осознается и закрепляется в форме утверждения, что изнуряющий и тяжелый труд эксплуатируемых - божье наказание человеку за грехи, что труд - проклятие бога. Эта идея проходит через все современные мировые религии. Мрачным проклятием труду звучат слова "Экклезиаста": "И возненавидел я жизнь потому, что противны стали мне дела, которые делаются под солнцем, ибо все суета и томление духа! И возненавидел я труд мой, которым трудился под солнцем, потому что должен оставить его человеку, который будет после меня"^*.

^* (Библия (Ветхий и Новый завет). М., 1956, с. 618 (Экклезиаст, гл. 2, стих 17).)

Итак, в первобытном коллективе человек в процессе труда противостоит природе как существо еще не только не овладевшее природой, но и не познавшее сущности самого себя. Именно на этом этапе и даже значительно позже природа выступает как враждебная человеку сила, хотя на нее как на предмет труда направлены его основные трудовые усилия. Познавая и раскрывая закономерности природы, он встречает трудности и в ее эстетическом познании и освоении. Это накладывает отпечаток и на характер самосознания человека, на познание самого себя. Вот почему эстетически человек в первую очередь осваивает орудия труда (рука, копье, каменный топор и т. д.) и продукт труда (животное, растение, рыба и т. д.), а затем уже природу в целом как объект его эстетического познания и освоения. "Чувство природы гораздо старше и шире изображения картин природы,- справедливо подчеркивает А. Федоров-Давыдов. - В том или ином виде оно было присуще человеку на всех ступенях его развития. Но, прежде чем выразиться в виде картин природы в живописи и таким образом выступить как пейзажное чувство природы, оно имело иные допейзажные формы своего выражения"^*.

^* (Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж (XVIII - начало XIX века). М., 1953, с. 5.)

В первобытном обществе эстетическое познание природы ограничивается фиксацией отдельных природных явлений, животных, растений, птиц, рыб. Самое большее, на что способен первобытный "художник", - это воспроизведение группы животных или каких-то нескольких элементов природы пейзажного типа. Так, в древнейших пещерах Франции (Фон де Гом, Камбрель) и в Испании (Альтамира, Ла Пасьега) мы находим изображения отдельных животных - бизона, льва, лошади и лишь в редких случаях - стада оленей (Лимейль и Дордонь - Франция), сцены охоты, группы лосей (писаницы Байкала)^*.

^* (См.: Гущин А. С. Происхождение искусства. М.-Л., 1937; . Окладников А. М.У истоков искусства Сибири. - Искусство, 1961, № 1.)

Подобные же изображения мы находим и у аборигенов Австралии, которые способны лишь плоскостно изображать отдельные элементы пейзажа (страусы, дерево, река, лодка), подчас непропорциональные и асимметричные^*. Аналогичный характер носят и попытки изобразить природу у первобытных народов Африки. Эти народы и племена лишь способны изобразить охоту на жирафов или битву жирафов, охоту на гиппопотамов или схематически воспроизвести стадо быков^**.

^* (См.: Гроссе Э. Происхождение искусства. М., 1899.)

^** (См.: Лот А. В поисках фресок Тассили. М., 1962, рис. 20, 28, 35.)

И даже в древнейших рабовладельческих цивилизациях, т. е. с вступлением человечества в эпоху классовых формаций, эстетическое освоение природы еще очень слабо развито. Так, например, в Древнем Египте в период так называемого Среднего царства (наивысшего расцвета древнеегипетской духовной культуры) археологи обнаруживают на гробницах фараонов лишь отдельные сцены охоты на быков (гробница Тхутихотена), в которых есть уже элементы композиции, или изображение рыбной ловли, изображение птиц, животных (гробница Бени Гасан), наконец, это попытка передать движение в изображении дикой кошки, собирающейся прыгнуть на гнездо с птенцами (гробница Хнумхетепа II)^*.

^* (См.: Матье М. Египетские рельефы и росписи среднего царства.- В кн.: Искусство. Книга для чтения. М., 1958.)

В этот период, по утверждению М. Матье, "реалистические черты в стиле разбираемой росписи вообще разительно отличают ее от аналогичных памятников предыдущего времени. Достаточно сравнить отдельные фигуры птиц, рыб... знаменитую композицию с подобными фигурами Древнего царства..."^*, чтобы обнаружить достижения египетского искусства Среднего царства, проявившиеся в большем богатстве палитры, возникновении светотени (в искусстве Древнего царства изображения были графичны, плоскостны, решены только контурной линией), в более сложном изображении положения фигур и элементах ракурса^**. Все это говорит о значительных достижениях изобразительного искусства Древнего Египта. Вместе с тем в этот период человек еще не может подняться до пейзажного восприятия природы, до воспроизведения красоты природы в ее гармонической целостности.

^* (Там же, с. 16.)

^** (См.: Матье М. Египетские рельефы и росписи среднего царства.- В кн.: Искусство. Книга для чтения, с. 17-18.)

Джу Вэнь-юань. Луна сквозь листву бамбука (1934). - КНР.

Исключение представляет китайская пейзажная живопись, зачатки которой возникают еще в 1 тыс. до н. э. на основе культа луны и солнца, четырех сторон света, ветра и гор^*. Однако в китайском искусстве даже "на рубеже нашей эры природа еще не являлась специальным объектом искусства. Отдельные ее элементы - деревья, горы, вода с населяющими ее рыбами - включались длят конкретизации сюжета в повествовательно-мифологические композиции..."^**.

^* (См.: Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972, с. 22.)

^** (Там же, с. 24-25.)

И лишь к V. в. н. э. в Китае складывается такое понимание пейзажа, которое определит его мировое значение. "Пейзаж материален, но он воспринимается духом... - пишет художник этого времени Цзун Бин в трактате "Предисловие к изображению пейзажа". - Цель творчества - передать дух посредством искусства... Когда художник пишет пейзаж, он также наполнен духом..."^*.

^* (Teng Ky. Die chinesische Malkunsttheorie... - Ostasiatische Zeitschrift Berlin - Leipzig, 1934, Heft 5-6, S. 164-165.)

Это удивительное соединение природы и человека, его духовного мира, собственно и создает подлинное искусство пейзажа, отражает способность человека не только противостоять природе, но и выражать через нее художественное освоение себя. "...Символика китайского пейзажа явилась результатом постоянного обращения к образам природы для передачи человеческих чувств... Человеческие качества также издревле соизмерялись с природой. Так, пион служит символом знатности и богатства, бамбук ассоциировался с мудростью ученого. Пышный лотос... - знак чистого человека..."^*.

^* (Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись, с. 7.)

Характеризуя древнерусское изобразительное искусство, А. Федоров-Давыдов пишет: "...в древнерусском изобразительном искусстве мы видим чрезвычайно интересные изображения элементов пейзажа, но не встречаем пейзажа ни как целостного, единого места действия, реально пейзажно изображенного, ни тем более как самостоятельного сюжета"^*.

^* (Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж, с. 5.)

На Руси элементы пейзажа в искусстве современной археологией и историей обнаруживаются лишь в XI - XII вв. "Счастливая случайность, - пишет А. В. Арциховский, - сохранила нам зарисовку одежды русского смерда. В церковной рукописи XII века псковского происхождения есть современные самой рукописи рисунки на полях. Особенно интересен один из них, на котором представлен человек, лежащий на пригорке под деревом. В ногах его деревянная с железной оковкой лопата, изображенная очень точно, справа растут травы или колосья"^*. Элементы пейзажа обнаруживаются и в еще более древнем рисунке. Это миниатюра из Кенигсбергской летописи 1071 г., изображающая бой дружины с восставшими смердами на фоне деревьев^**.

^* (История культуры Древней Руси. М.-Л., 1948, т. 1, с. 234- 235.)

^** (Там же, с. 235.)

Более основательно развиваются элементы пейзажа в искусстве Руси к XIV в. "Значительно усилилась роль пейзажа (в русских фресках XIV в. - Е. Я.), охваченного... бурным, все пронизывающим движением. В орнамент этого времени проникают... элементы наблюдения природы. Особенно часты в нем растительные мотивы: расцветающие почки, сильно изогнутые листья каких-то фантастических трав"^*, - пишет Д. С. Лихачев. Чувство пейзажа, любви к родной природе особенно ярко проявилось в творчестве великого русского художника Андрея Рублева (XIV-XV вв.), который хотя и не создал еще целостной изобразительной картины русской природы, глубоко чувствовал ее красоту. Это особенно ярко проявилось в его знаменитой "Троице". "Ее голубец ("Троицы". - Е. Я.),- пишет Н. Демина, - васильковый, светло-голубой цвет напоминает лазоревую голубизну цветущего льна, а зеленый с легкими светлыми пробелами гиматий и синий хитон правого ангела, как уже давно отмечено, вызывает у зрителей "сладостное воспоминание о зеленом, слегка буреющем поле ржи, усеянном васильками" (И. Грабарь. - "Андрей Рублев" в сборнике "Вопросы реставрации", т. 1. М., 1926, стр. 74). Колорит "Троицы" в целом созвучен с русской природой в пору перехода от весны к лету, то есть к той цветущей поре года, на которую приходится троицын день.

^* (Лихачев Д. С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М., 1962, с. 131.)

Не давая прямого подобия русской природы, Рублев извлек мед ее благоуханной, светлой красоты и отразил в "Троице" все покоряющее обаяние ее родной задушевности и тишины. Представляя себе "Троицу" как "образ будущего века", он увековечил свою любовь к земной красоте русской природы"^*.

^* (Демина Н. "Троица" Андрея Рублева. М., 1963, с. 79-80.)

Но процесс эстетического, художественного воспроизведения красоты природы в Западной Европе и России начинается лишь с возникновением и развитием новой социальной формации - капитализма.

По существу, пейзаж как таковой в Европе появляется в искусстве итальянского Ренессанса. Особенно глубоко он представлен в изумительной картине Джорджоне "Спящая Венера", в которой раскрыто единение и гармоническая слитность человека и природы. Умиротворенно спит молодая женщина, ее лицо полно покоя и счастья, и раскинувшийся вдали пейзаж - такой же тихий и умиротворенный - как бы вторит умиротворенности человека. Причем природа дана не в каких-то отдельных элементах, а как единое целое - именно как пейзаж.

"Пейзаж есть высшая ступень художественного отображения природы... Эстетизация природы может совершаться в формах реального воспроизведения природы только тогда, когда с развитием точных наук воспеваемая природа уже покоряется человеком... Человек начинает отделяться от природы и практически и в сознании, в том числе и в эстетическом сознании. Природа тогда становится для него объектом созерцания и реального изображения"^*.

^* (Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж, с. 6.)

В Европе это происходит в XIV - XVI в., так как именно в этот период происходит бурное развитие капиталистических производственных отношений, торговли, точных наук, естествознания. Это не могло не отразиться в искусстве, в принципах эстетического и художественного видения мира. Эпоха требовала титанов, и она породила титанов - человек переставал бояться не только сил видимой природы, но он проникал и в пределы "terra incognita" (неисследованного мира), он плавал по просторам Тихого океана, он открывал новые материки и вместе с тем он открывал новые красоты природы, до сих пор ему недоступные. Искусство также стало по-новому видеть мир. Так, живопись стала окном распахнутым в мир, она стремилась задержать мгновение^*, образно "материализовать", увидеть реально, объективно живущую красоту природы глазами, с которых сброшены шоры страха и преклонения перед неведомыми силами. Искусство все более и более глубоко проникает в сущность изображаемого, в нем рождается принцип подлинной пейзажности.

^* (См.: Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962, с. 190.)

"При живописном подходе к изображению эстетический акцент перемещается с отдельных фигур на эффект целого, общего... "Живописная" живопись придает особенное значение быстрому, обнимающему взгляду, который не фиксирует тела в их изолированности, а охватывает видимое, как единый оптический феномен, и ни одна форма, ни одно цветовое пятно не смотрится вне гармонического соотношения с другими соответствующими"^*. Это относится и к русскому, и к европейскому пейзажу, особенно пейзажу Нового времени.

^* (Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962, с. 206.)

В России искусство пейзажа развивается в конце XVII - начале XVIII в. В русском искусстве "зародыши пейзажа смогли появиться в петровскую эпоху, когда искусство начало решительно переключаться на светские сюжеты, когда практические жизненные потребности, наука и просвещение стали определяюще влиять на искусство"^*.

^* (Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж, с. 6.)

Таким образом, мы видим, что эстетическое познание человеком природы, ее объективно существующей красоты углублялось вместе с совершенствованием человеческого труда, с совершенствованием общественных форм жизни, создававших объективные условия для эстетического освоения природы.

Этот процесс переплетался с процессом все более и более глубокого понимания ответственности человека перед жизнью, перед миром.

Альберт Швейцер определял подобное состояние как благоговение перед жизнью. "В соответствии с идеалом материального и духовного бытия человека, - писал он, - этика благоговения перед жизнью требует от человека при максимальном развитии всех его способностей и в условиях самой широкой материальной и духовной свободы бороться за то, чтобы остаться правдивым по отношению к самому себе и развивать в себе сочувствие и деятельное соучастие в судьбах окружающей его жизни"^*.

^* (Швейцер А. Культура и этика. М., 1973, с. 331.)

Но в первобытном обществе человек еще крепкими узами прикован к природе. Многое еще роднит его с миром животных; это проявляется и в его эстетических потребностях.

Так, в жизни животных имеет огромное значение обоняние; запахи являются мощным биологическим информатором, во многом определяющим поведение животного. Интересно отметить, что и первейшие эстетические эмоции человека первобытного и даже родового общества связаны с запахами, с обонятельными ощущениями. Например, древние иудеи утверждали, что природа в первую очередь характеризуется через систему запахов, так как "бог создал мир пахучим"^*. В древнеиудейской религии и быту существовала масса обрядов и принципов, построенных на эстетике запахов. Например, вдыхание запаха внутренностей жертвенного животного считалось высшим удовольствием и характеризовалось как прекрасное.

^* (Песнь Песней Соломона. СПб., 1910, с. 12.)

В культуре и эстетике ближневосточных и азиатских цивилизаций существует культ ароматических запахов. Для человека этого общества эстетическая значимость мира в значительной степени раскрывается через огромное количество оттенков пахнущего мира. Это - умащивание тела ароматическими маслами, вдыхание запахов цветов или сандалового дерева, это, наконец, гашиш или кальян, опий и ароматические палочки, зажигаемые перед статуей Будды или Конфуция.

Обоняние, безусловно, более нерасчлененное и менее духовное эстетическое чувство, нежели зрение и слух, в которых мир осваивается на уровне более развитой интеллектуальности и определенной отстраненности от объекта восприятия.

Эстетика запахов в значительной степени связана в конечном счете с непосредственностью и синкретичностью мифологического сознания. Еще более наглядно эти особенности мифологического сознания обнаруживаются в эволюции мифа животного-человека. Первоначально эта связь обнаруживается на уровне тотемизма, в котором животное предстает как некая сила, господствующая над человеком, но и оберегающая его. Дальнейшее развитие образа тотемного животного связано с все большим осознанием социальных аспектов человеческого бытия. Поэтому и образ тотемного животного, сохраняя первоначальную архитектоническую структуру" наполняется новым содержанием^*.

^* (См.: Гулиан К. И. Амбивалентность первобытного мифа. - Философские науки, 1968, № 1, с. 162.)

Эволюция архитектоники мифа приводит к возникновению такой более гибкой и совершенной формы, как басня. В басне еще сохраняется историческая связь со структурой изначального мифа, но главное в ней все-таки уже человек. "...Некоторые Гомеровские сравнения показывают, что животный эпос уже закрепил за образами орла, льва, змеи и т. п. определенные мифологические характеристики"^*. Человеческие черты в поведении животного или жизни растения не есть нечто естественное - это умышленное стремление трансформировать человеческие качества на животных и на природу вообще. В басне главное - социальное содержание, стремление посредством метафорической формы (или Эзопова языка), пользуясь природным объектом, сказать о человеке. В басне нет двусмысленности, как это может показаться на первый взгляд, она четко направлена на осознание социальных коллизий. Метафоричность же ее есть, с одной стороны, результат органической связи с мифом, с другой - форма сокрытия истины, необходимая в определенных конкретных социально-исторических условиях.

^* (История греческой литературы. М.-Л., 1946, т. 1, с. 64.)

Таким образом, миф лежит у истоков художественного мышления и вместе с тем, трансформируясь, продолжает жить, будучи первоначально синкретической формой общественного сознания, не утрачивая эти качества в своем историческом движении. Это связано с тем, что искусство, религия и философия, находясь на вершине идеологической надстройки общества, создают устойчивые формы обнаружения сущности, они способны проникнуть в нумены бытия человека и природы (другое дело, на каком уровне им удается это сделать: едва прикоснуться и превратно истолковать, как это делают религии, или истинно и в полной мере, как научная философия и художественная мифология), способны создать всеобщую картину мира.

Таким образом, мифотворчество есть одна из составных частей истории художественной культуры. Мифотворчество в процессе своего развития прошло через разнообразные стадии и типы мифа, и это имеет огромное значение для нас. В сущности, миф был самопроизвольным и наивным осознанием природы, органической связью между человеком и природой, между духом и бытием^*.

^* (See: Jakovlev E. Art and Myth Making. - In: Art and Society. Moscow, 1968, p. 155.)

Имманентным законом жизни художественного мифа является то, что он схватывает "общее состояние мира" (Гегель) и воспроизводит его в эпической цельности. Даже тогда, когда миф воспроизводит частную, отдельную сторону жизни, эта сторона связана с принципом общественной, а не личной жизни человека.

Действительно, наряду с древними, первобытными мифами, в которых запечатлено общее состояние мира, существуют греческие мифы, раскрывающие отдельные стороны человеческого бытия (миф о Прометее, Орфее и Эвридике, Нарциссе и т. д.). И все же они лишены личностного, а в силу этого и возможной произвольности и субъективизма в истолковании смысла того социального нумена, с которым имеет дело данный миф.

Это происходит оттого, что, как верно замечает относительно первобытной поэзии И. М. Тройский, миф, так же как и первобытная поэзия, это творчество "коллектива, из которого личность еще не выделилась; основным содержанием ее служат поэтому чувства и представления коллектива, а не отдельной личности"^*.

^* (Тройский И. М. История античной литературы. Л., 1947, с. 18.)

Пользуясь метафорической формулой Томаса Манна, можно сказать: "Миф - основание жизни; он вневременная схема, благочестивая формула, и жизнь наполняет ее, бессознательно воспроизводя при этом свои черты..."^*. В этой формуле схвачена существенная черта художественного мифа - устойчивость и широкая историческая перспектива бытия мифологического образа во времени. Другой существенной чертой мифа, отделяющей его от собственно религиозного сознания, является то, что "всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения"^**. Таким образом, в мифе четко обнаруживается его идеальное содержание, в нем не смешиваются действительность и ее отражение. Его структура такова, что дает возможность ясно понять, что, например, победа над; злыми стихиями есть победа как возможное, как желание, как тенденция человеческого бытия.

^* (Цит. по: Апдайк Д. Кентавр. М., 1966, с. 5.)

^** (К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М., 1976, т. 1, с. 122.)

"Искусство не требует признания его произведений за действительность"^*, в то время как развитое религиозное сознание отождествляет образы веры с действительностью. Боги, созданные религиозным сознанием, выдаются им за реальные, в определенном смысле естественные существа, господствующие над человеком. Это не воображаемые образования человеческого сознания, а нечто противостоящее человеку и его духу, его сознанию, это есть вторая реальность, изоморфная материальной и социальной действительности.

^* (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 53.)

Миф, господствуя над природой в воображении, никогда не выдает образы за действительность, а именно в силу этого он становится арсеналом и почвой искусства. Более того, в своем историческом существовании миф сам есть искусство, есть художественно-образный символ преодоления в сознании природных и социальных сил (Прометей, Геракл, Одиссей и т. д.) или же обнаружение невозможности преодоления этих сил (Сизиф, данаиды, Тантал, Христос и т. д.), есть воспроизведение социального мира во всем многообразии его противоречий, противоречий подчас трагических и неразрешимых.

Эти качества изначального мифа - 1) обнаружение причинной связи между человеком и объективной реальностью, 2) предельно обобщенный характер мифологического образа, подчас тяготеющего к символу, 3) ясно выраженный идеальный характер его образований, т. е. вымысел, - с неизбежностью делают его явлением художественного порядка, к которому тяготеет искусство.

Вместе с тем предельная обобщенность и удаленность мифа от конкретного, от реальных событий, выраженных в искусстве, также несет в себе возможность изъятия из мифа этого реального содержания и наполнения его мистифицированными, иллюзорными идеями. Так и возникает религиозный миф и вообще миф-иллюзия. В основе подобного мифа лежит несоответствие реальной значимости того или иного объекта, той или иной личности сложившимся представлениям о них. Миф-иллюзия может быть не только чисто религиозным, но и социальным, т. е. формой гипертрофирования, обожествления социальных сил или личностей. Здесь создается своеобразный "второй предметный мир", не имеющий реальных соотношений с тенденциями социального развития.

Тем самым миф-иллюзия перестает быть мифом прогрессивного социального значения или мифом искусства, превращаясь в миф культа - будь то культ сверхъестественного иррационального "Я", мистифицированного подсознания или традиционного религиозного сознания^*.

^* (См.: Яковлев Е. Г. Эстетическая значимость мифа. - Вестник Моск. ун-та, серия Философия, 1969, № 3.)

Таким образом, в первобытном мифологическом сознании заложены, в частности, основы и художественного, и религиозного сознания как равноправных элементов целостной духовной надстройки будущего классового общества. Если бы дело обстояло так, что одно происходило из другого (искусство из религии или религия из искусства), то в процессе исторического развития общества между ними не возникали столь сложные и противоречивые отношения - одна из форм общественного сознания с неизбежностью была бы поглощена другой. Однако в реальной истории культуры этого не произошло именно потому, что и у искусства и у религии существуют свои, имманентные законы развития. В процессе исторического развития человеческой культуры они развиваются самостоятельно, но взаимодействуя.

Эти элементы имманентного развития наблюдаются, например, уже в духовной жизни людей каменного века. Внутри первобытного сознания дифференциация охватывает вообще все характерные для него элементы: нравственные нормы, рациональное познание, обобщения эмпирического опыта, утилитарно-оценочные и религиозно-магические представления. Прогресс производительных сил, усовершенствование техники обработки камня, переход к скотоводству и земледелию, изобретение керамики, ткачества и прядения оказали многостороннее воздействие на это сознание. Развитие производственных отношений усложняет содержание общественной жизни, осваиваемое в искусстве, создает предпосылки для некоторой специализации в художественном ремесле. В предмет эстетического освоения входят новые объекты и средства их воссоздания, обогащается и предмет, и техника художественного изображения. С ростом элементов понятийного мышления складываются специальные формы деятельности: счет, пиктография, исторические легенды.

В позднем неолите возникают предпосылки эмпирического и теоретического уровней общественного сознания. С одной стороны, выделяются правила житейской мудрости, обобщения повседневного производственного опыта, нравственные нормы бытового поведения, светские обряды, ремесло, малая скульптура, татуировка. С другой - эпические предания и легенды, анимистические построения, обобщенные представления о стихиях природы, со временем организуются в сложной иерархии. Важное значение в формировании двух уровней познания имело разделение практики на производственную и социально-бытовую.

С развитием родо-племенной организации совершенствуются новые представления о человеке, имеющие собирательный характер. Но выделение вождей, старейшин, знахарей и колдунов обостряет внимание к индивиду. Сам производственный процесс, "в связи с появлением лука и стрел, выдвинувшим из однородной толпы загонщиков метких и удачливых стрелков"^*, требует индивидуализации коллективных способностей и, следовательно, вводит в мезолитическое искусство тему человека, воплощающего идеал целесообразного поведения. Интересный образец такого рода дает появление на Севере героико-экономической сказки (у нивхов - настунд), где центральной фигурой выступает человек, неизменно побеждающий враждебные силы. После совершения подвигов герой остается прежним, скромным и трудолюбивым охотником и рыболовом; при этом религиозные элементы служат лишь дополнительными атрибутами повествования^**.

^* (Формозов А. А Памятники первобытного искусства на территории СССР. М., 1966, с. 22.)

^** (См.: Анисимов А. Ф. Природа и общество в отражении сказки и мифа. - Ежегодник Музея истории религии и атеизма. М.-Л., 1957, вып. 1. с. 153-155.)

Таким образом, процесс размежевания искусства и религиозной образности в эпоху мезолита и неолита развертывается на широком фоне исторических изменений, отражаемых в художественном творчестве.

Этнографические исследования дают основание говорить о сложности развития искусства периода расцвета родового строя. Искусство, связанное с культом, преимущественно обособляется в обрядовых формах. Художественно-творческая деятельность складывается в тех видах и жанрах, которые тяготеют к повседневной (производственной и бытовой) жизни общины и развиваются в основном в малых формах изобразительного искусства, в драматических представлениях, воссоздающих важные события рода, в танцах, в декоративно-орнаментальном творчестве и художественном ремесле. Все эти явления образуют в дальнейшем фундамент народной бытовой культуры и фольклора, их синкретическое единство организовано как художественно-эстетическая система, преодолевающая религиозное воздействие.

Большинство исследователей культуры каменного века указывают на схематизацию изобразительного искусства мезолита и неолита. Связь изображений с повседневной жизнью становится более опосредствованной^*. Так, например, Макс Ферворн разграничивает "физиопластическое" и "идеопластическое" искусство палеолита и неолита; здесь переход от "физиопластического" искусства, опирающегося на непосредственное восприятие предметов, к искусству "идеопластическому", которое отличается условностью, схематизмом, деформацией изображений, был обусловлен развитием мира представлений, и в первую очередь концепцией "идеи души" и дуалистического разделения человеческого существа на душу и тело. "Идеопластическое" искусство соответствует состоянию теоретизировании и причудливой работы фантазии^**. М. Ферворн отмечает действительно существующий фактор схематизации изобразительных форм - развитие понятий, известный "отлёт" логической мысли от чувственно-конкретной действительности. Но сводить эти сдвиги к анимистическому мировоззрению недопустимо. Решающее значение здесь имеет развитие рационального значения и рост познавательных возможностей человека. "Орнаментальный схематизм - оборотная сторона прогресса обобщающего мышления и видения"^***. И даже возросшая сила человеческого разума, неверно ориентированная узостью практики, могла стать гносеологическим источником иллюзорных представлений^****. Уже отмечалось, что механическое соединение продуктов образного и рационального познания составило специфику "интеллектуального реализма", характеризующего первые этапы фило- и онтогенеза изобразительного искусства. Нарастание обобщенных представлений ведет к дальнейшей "рационализации" продуктов художественного производства; но даже сверхъестественное выступает как чувственное и потому изобразимое.

^* (См.: Кларк Дж. Г. Доисторическая эпоха. М., 1953, с. 13.)

^** (См.: Ферворн М. Речи и статьи. М., 1910, с. 182-194.)

^*** (Дмитриева Н. А. Первобытное искусство. М, 1971, с. 16.)

^**** (См.: Спиркин А. Г. Происхождение сознания. М., 1960, с. 273.)

Мыслительное содержание схематического искусства неолита образует переходный этап от образной системы конкретных представлений об отдельных предметах к абстрактной понятийной структуре.

В этот период нарастает графическая условность. Например, в качестве самостоятельного знакового элемента фигурирует часть, обозначающая целое^*. Вырабатываются особые знаки, требующие условного употребления^**. Таковы изображения зеркал, циркулей, капканов, весел, чаш, солярные и лунарные знаки, которые хотя и подвергаются реалистической трактовке, вероятно, имеют и символический характер^***.

^* (См.: Миллер А. А. Первобытное искусство. Л., 1929, с. 41.)

^** (См. там же, с. 39.)

^*** (См.: Равдоникас В. А. Наскальные изображения Онежского озера и Белого моря. М.-Л., 1936, ч. 1, с. 27.)

С этого момента из изобразительного искусства выделяются такие формы, которые, сохраняя общедоступность, применяются прежде всего для коммуникативных и мемориальных целей, для передачи в пространстве и закрепления во времени каких-либо сообщений. Средствами пиктографии становились все более схематичные, а затем условные изображения, в то время как художественно-образное богатство остается привилегией искусства.

В эпоху позднего неолита начинаются процессы в духовной жизни первобытного общества, которые говорят о росте влияния религии на более поздних этапах развития первобытного искусства^*, хотя такому влиянию подвергаются лишь определенные его формы. Направления этого воздействия во многом зависят от характера изменения самой религии. Аниматическое одушевление природы, неразличение материальных вещей и сверхъестественных явлений сменяется анимистическими представлениями о духах, выходящими за пределы единичных объектов, разделением действительности на видимый и сверхчувственный мир^**.

^* (См.: Косвен М. О. Очерки истории первобытной культуры. М., 1957, с. 178; Гущин А. С. Происхождение искусства, с. 104; Трофимов П. С. Играла ли религия прогрессивную роль в развитии искусства. М., 1959, с. 9-10.)

^** (См.: Лобовик Б. А. О социальных и гносеологических условиях возникновения религиозных верований. Киев, 1963, с. 24-25.)

Убеждение в существовании качественных различий между отдельными, принадлежащими к тотемному классу животными и тотемным предком как таковым, ведет к появлению веры в фантастические существа - полулюдей, полуживотных, роли которых исполнялись в специальных плясках^*.

^* (См.: Семенов Ю. И. Как возникло человечество. М., 1966, с. 443.)

Важнейшим признаком нарастания религиозности в некоторых первобытных мифах является деантропоморфизация его героев, связанная с развитием анимистических представлений и тенденций к деперсонализации божественных сил в религиозном сознании. Уходя от изображения человека, вымысел, фантазия, существующая в форме мифа, сказки, легенды, приобретают мистический, иллюзорный характер, становясь религиозными по существу^*. Поэтому, по мысли автора, следует видеть, так сказать, разницу между мифом и мифом. Один миф может стать основой искусства, эстетически развитого сознания, другой - основой извращенных религиозных представлений, уводящих от познания мира, составной частью религиозного культа и идеологии^**. Таким образом, тенденция размежевания художественного творчества и религиозной образности постепенно раскалывает целостную первобытную мифологию.

^* (См.: Яковлев Е. Г. Эстетическое сознание, искусство и религия. М., 1969, с. 107.)

^** (См. там же, с. 106-107.)

Религия стремится эксплуатировать и художественную обрядность, так как коллективное воссоздание фантастических ситуаций, в которых фигурируют божества, способствует стихийному утверждению веры в сверхъестественное в сознании членов родовой группы. Но и в этой области начинается дифференциация пространственно-временных видов художественного творчества и культовой практики, использующей художественные средства. Религиозное исполнительство в неолите, и особенно в энеолите, имеет тенденцию к отчуждению от рядовой массы членов общины, со временем становясь достоянием и привилегией профессиональных хранителей культовых традиций. Постепенно происходит ослабление чувственного в религии, и главную роль в магической практике люди начинают приписывать не действиям, а словесной формуле, заклинанию или заговору. При этом магические значения слов сохраняются и передаются через поколения на основе использования тех же механизмов, какие действуют при трансляции магической обрядности, - подражания, традиции, давления авторитета предков. У первобытных людей вырабатываются специальные языки, предоставленные в пользование только определенным группам лиц. Крайне распространен обычай употреблять в магических и религиозных церемониях песнопения и формулы, смысл которых утерян для слушающих, а иногда и для произносящих^*. Религия отходит от бытовой жизни общины, вырастая над нею как непостижимая форма связи с потусторонним миром.

^* (См.: Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении, гл. III-IV.)

С выделением полупрофессиональных исполнителей культовых и магических действ складывается новый тип магии. Раньше коллектив воздействовал на внечеловеческую природу и совокупная активность, интенсифицируя эмоционально-волевую напряженность всех и каждого, убеждала в эффективности "наших" совместных действий. Теперь представитель группы выступает полномочным посредником ее сверхъестественных связей с природой. Персональная активность колдуна, нередко впадающего в транс, "диктует" волю коллектива природным и человеческим объектам, в то же время адресуясь аудитории, "заражая" ее через сопереживание, воображаемое соучастие верой в успех шаманства. Впоследствии персонифицированное колдовство трансформируется в литургические церемонии служителей культа, поддерживающих "божественную власть" над зрителем путем эксплуатации средств художественного воздействия, а рудименты коллективной магии сохраняются в молитвах, внушающих верующим иллюзию личной активности. Предметные средства магии - достояние всей общины - становятся недосягаемыми для нее, табуированными атрибутами привилегий колдуна. Если коллективные ритуально-обрядовые действия, несмотря на их наивный утилитаризм, еще сохраняли в качестве художественной модели оптимального поведения известную ценность, то отчужденное от рядовой массы членов рода шаманство окончательно очищается от целесообразных значений. Ритуалы монополизируются в кругу тех, кто берет на себя руководство исполнением обрядов и делает их формы своей привилегией. Претендуя на роль посредников ("медиаторов") между общиной и потусторонним миром, шаманы изображают магические действия как разыгрывание собственной драмы, воздействующей на зрителя.

Сосредоточение культа и магии в деятельности колдунов, шаманов, знахарей и т. п. ведет к персонификации сверхъестественных сил: колдуны сами считают себя творцами магических результатов^*. И чем таинственнее и скрытнее их поведение, тем сильнее впечатление, производимое на членов племени; например, австралийцы верят, что знахари сами становятся как бы духами.

^* (См.: Преображенский В. Реализм примитивных религиозных верований (к вопросу о происхождении религии). - Этнография, 1930, № 3, с. 17.)

Если в палеолите распространено совместное исполнительство, то в неолите начинается разделение на тех, кто совершает ритуальные действия, и тех, кто их воспринимает. Закрепление сакральных функций за профессионалами и полупрофессионалами ведет к ослаблению художественного аспекта действий: их зашифрованность, недоступность непосвященным, эзотерический характер, насыщение специальными таинственными и устрашающими атрибутами означает разрыв с действительностью. Внимание зрителей сосредоточивается на самом факте приобщения к сверхъестественному, присутствия в сверхреальном мире.

Однако и в неолите сохраняются массовые религиозные ритуалы. Исполнители воспроизводят демонические существа, как бы соединяясь с ними в момент пляски, причем носителями духа нередко служат изображения или маски^*, В противоположность культовым ритуалам складываются формы "светского" искусства, об их растущем значении свидетельствует участие в них всех членов группы и включение комического момента.

^* (См.: Харузина В. Н. Примитивные формы драматического искусства. - Этнография, 1927, № 1, с. 78-80; Анисимов. А. Ф. Исторические особенности первобытного мышления. Л., 1971, с. 68-80.)

Все более из-под власти религиозности высвобождаются и формы устного народного поэтического творчества. Так, отмена "ограничений на рассказывание мифов, допущение в число слушателей "непосвященных" (женщин и детей) невольно влекли изменение установки рассказчика и развитие развлекательного момента... Усиливается внимание к "семейным" отношениям тотемических предков, их ссорам и дракам, ко всякого рода авантюрным моментам, по отношению к которым допускается большая свобода варьирования и тем самым выдумки"^*.

^* (Мелетинский Е. М. Миф и сказка. - В сб.: Фольклор и этнография. Л., 1970, с. 143.)

От мифа, преломляющего организацию родового общества, впоследствии ответвляются, наряду с космологическими и монотеистическими построениями, эпические произведения, складывающиеся затем в такие художественные эпические формы, как "Махабхарата", "Рамаяна", "Калевала" и повсеместно распространенные сказки о добром и злом, умном и глупом братьях^*. Из синкретической мифологической системы выделяются рассказы, сказки и легенды, в которых предпринимаются попытки фантастического объяснения природных фактов; в них познанные причинно-следственные связи переносятся на область неизвестного^**. Такого рода художественные формы отличает от поздней религиозной мифологии отсутствие тенденции выводить всю совокупность реальных предметов из единой идеальной первопричины, данной в образе творца или группы божеств.

^* (См.: Золотарев А. М. Родовой строй и первобытная мифология. М., 1964, с. 296-297.)

^** (См.: Гроссе Э. Происхождение искусства, с. 235.)

Важным проявлением художественного прогресса служит индивидуализация коллективного творчества. В эпоху неолита выделяются наиболее одаренные исполнители (актеры, танцоры) и режиссеры. Нередко даже целые родоплеменные группы славятся высоким мастерством и приглашаются на празднества в качестве профессиональных артистов. Существует обычай приглашать дружественные племена на праздники, где совершается обмен художественных достижений и традиций: в танцах, костюмах, масках. Здесь, видимо, начинают складываться элементы критической оценки мастерства: умение сравнивать и отличать художественную манеру актеров и танцоров, способность формулировать и осуществлять замысел произведения, творческое соревнование групп и отдельных исполнителей^*.

^* (См.: Авдиев А. Д. Происхождение театра. М., 1959, с. 82.)

Таким образом, первобытное искусство формируется в непосредственных и многообразных связях с социально-экономической практикой и бытовым укладом народа.

Сложный процесс взаимодействия искусства и религии, начавшийся в глубокой древности, приобрел наиболее систематизированную форму на уровне развитого художественного и религиозного сознания, т. е. во взаимодействии искусства и мировых религий. На какой же основе осуществляется взаимодействие искусства и мировых религий? Каков "механизм" их взаимоотношений?