Вместо заключения

 ...Искусство для людей равносильно абсурду.
 Я предлагаю искусство для Бога*. 

^* (Maritain J. Art and faith. The philosophical Library. N. Y., 1948. p. 97.)

Жак Мартен

Проблемы, рассмотренные в данной работе, отнюдь не исчерпывают всей сложности и многообразия взаимодействия таких духовных явлений, каковыми являются искусство и мировые религии. Но то, что сделано, позволяет, на наш взгляд, подойти к проблеме с методологических позиций, рассмотреть различные уровни взаимодействия искусства и религии, представить себе тот "механизм" этого взаимодействия, который складывался на протяжении долгой истории духовной культуры. Это позволяет представить себе ту духовную атмосферу, в которой происходил этот сложный процесс, своеобразие тех жизненных сил, которые участвовали в формировании целостной художественной культуры человечества.

Но это не только историческая, историко-философская или историко-эстетическая проблема; это скорее проблема современная, проблема глубокого, диалектико-материалистического исследования законов и принципов бытия художественно-духовной жизни общества. Вот почему логика взаимодействия системы искусства в структуре мировых религий, диалектическая противоречивость этих отношений позволяет, на наш взгляд, более основательно раскрыть всеобщие принципы одной из сторон сложной структуры духовной жизни общества и понять в какой-то мере эти всеобщие принципы, понять те тенденции, которые определяют своеобразие этой жизни в современном мире.

Мировые религии всегда стремились абсолютизировать духовную основу в эстетической потребности человека, всегда стремились историческим формам общественных отношений человеческого сознания, и художественного в том числе, придать мистический характер. Но они не могли отказаться от образно-художественного выражения своих идей, от использования естественной духовной эстетической потребности человека в своих социально-эстетических целях. Все мировые религии немыслимы без системы художественно-образного обоснования их догматики, ибо без этого религии не были бы популярной формой идеализма.

Однако все эти религии меняют местами причину и следствие и выдают следствие за причину, пытаясь изъять из народной жизни результаты его художественно-образного мышления, выдавая затем свою интерпретацию художественно-образного отражения жизни за причину, порождающую "следствие", - эстетическую потребность человека.

Теоретическое оправдание подобного истолкования природы эстетической потребности и искусства дается уже у Платона, так как в основу бытия идеального и материального он кладет религиозно окрашенную идею прекрасного, которая, освещенная светом божественного начала, становится совершенной.

Идеи превосходства религиозного начала над художественным, эстетическим были высказаны и Гегелем.

Гегель ясно и четко высказал мысль о том, что "религия как всеобщее сознание истины составляет существенную предпосылку для искусства"^*. И искусство, и религия, и философия выражают абсолютный дух в различных формах: философия - в понятиях, религия - в представлениях, искусство - в образах. А образное выражение духа - самое несовершенное, поэтому, опираясь на религию (отражение абсолютного духа в представлениях), оно становится более совершенным.

^* (Гегель. Соч. М., 1938, т. XII, с. 8.)

"...Оно (изящное искусство. - Е. Я.) лишь тогда разрешает свою высшую задачу, - говорит Гегель, - когда оно становится в одном общем кругу с религией и философией и является только одним из способов познания и выражения божественного ...Изящное искусство часто служит ключом для понимания мудрости и религии, а у некоторых народов исключительно лишь оно служит таковым ключом. Это свойство общо искусству с религией и философией; однако оно своеобразно отлично от последних в том отношении, что даже самые возвышенные предметы оно воплощает в чувственной форме..."^*.

^* (Гегель. Соч., т. XII, с. 8.)

Защищая религию с объективно-идеалистических позиций, Гегель утверждает, что искусство близко к религии и потому, что в искусстве проявляется духовный мир человека, близкий к божественному духу: "Бог есть дух, и единственно в человеке среда, через которую проходит божественное, носит форму сознательного, деятельно передающего себя духа... В художественном творчестве бог так же деятелен, как и в явлениях природы, но божественное, как оно проявляется в произведении искусства, будучи порождено духом, приобрело для своего существования соответствующую его природе точку прохождения..."^*.

^* (Там же, с. 32.)

Так Гегель пытается утвердить вечную и неразрывную связь искусства и религии, идеалистически, превратно объясняя природу духовной деятельности человека. Однако, будучи не только идеалистом, но и диалектиком, Гегель не рассматривал эту взаимосвязь как вечно данную и неизменную. Тем более, что сама религия, по Гегелю, исторически изменяющаяся идеология: "Гегель пытается представить различные исторические религии (конфуцианство, буддизм, ислам, христианство) как ступени развития религиозного сознания людей... - пишет М. Ф. Овсянников. - Религия представляет собой становящееся знание"^*, в котором последним этапом "является "абсолютная религия" - христианство"^**.

^* (Овсянников М. Ф. Философия Гегеля. М., 1959, с. 261.)

^** (Там же.)

Таким образом, у Гегеля религия предстает перед нами в рационалистическом облачении и потому несколько противоположна ортодоксально-церковному пониманию веры.

Так стремление мировых религий поменять местами причину и следствие находит теоретическое "обоснование" в философском идеализме.

Этот длительный исторический опыт мистификации причинно-следственных связей в духовной жизни общества не мог не отразиться на практике современной теологии и современного буржуазного общества.

Современных буржуазных философов и теологов не может не беспокоить будущее религии, ее место в духовной и социальной жизни современного и будущего общества.

Известный английский историк и философ Арнольд Тойнби связывает вечную необходимость религии с ограниченностью, относительностью исторических границ человеческого познания. "...Поскольку масштабы человеческого невежества громадны, - пишет он, - а область познанного ограничена, постольку религия необходимо присуща человеческой природе и является одним из ее неотъемлемых признаков"^*.

^* (Hat die Religion Zukunft?, S. 40.)

Однако А. Тойнби не может отрицать роста в современном мире атеистического мировоззрения, но этот процесс он интерпретирует как процесс возникновения ложных религиозных идей и течений. "...Человеческая природа не терпит религиозного вакуума и сегодня получили хождение эрзац-религии неоязыческого толка: культ секса, безумия, жестокости, культ коллективной человеческой власти (национализм) ...Эти эрзац-религии не могут удовлетворить и возвысить человека... И поскольку безрелигиозное состояние человека невозможно, то необходимо сделать попытку заново выразить сущность исторических религий"^*.

^* (Ibid., S. 43.)

Какие же духовные ценности, с точки зрения А. Тойнби, несут в себе исторические, в том числе и мировые, религии? "Так, индийские религии дают нам руководящую нить в деле овладения самим собою, конфуцианство может научить самоотдаче по отношению к другим людям, а иудаизм, христианство и ислам - самоотверженности по отношению к богу..."^*, - пишет он.

^* (Ibid.. S. 44.)

Таким образом, религии призваны вновь занять должное место в духовной жизни современного человека, в том числе и в ее эстетических и художественных аспектах.

С точки зрения другого буржуазного философа, Томаса Лукмана, "религия имеет функцию стабилизации среды. Стабилизация означает, естественно, и культуру"^*. Однако Т. Лукман признает, что собственно религиозное содержание современной культуры в значительной степени уменьшается. "...То, что... относится собственно к религии, связано с выражением религиозного содержания в человеке"^**. Но Т. Лукман категорически заявляет о том, что "не может идти речи о конце религии"^***.

^* (Ibid., S. 75.)

^** (Hat die Religion Zukunft?, S. 73.)

^*** (Ibid., S. 82.)

Возникает вопрос: какие же духовные ценности дает религия эстетическому сознанию современного человека, о чем говорит художественная практика современного буржуазного общества?

Эта практика говорит о том, что современное буржуазное искусство в его наиболее крайних направлениях отказывается от гуманистических традиций, от образного решения художественных задач, все более и более склоняется к субъективизму, к оправданию индивидуализма, отчаяния и духовного одиночества. Все это, безусловно, делает близким его религиозному мироощущению, религиозному индивидуализму и религиозному пониманию личности. Подобные тенденции находят отклик в современной религиозной жизни, они положительно оцениваются теми религиозными кругами, которые готовы встать на путь модернизации искусства.

Но помимо названных субъективных желаний существуют объективные процессы, которые роднят, например, такие направления в буржуазном искусстве, как абстракционизм и сюрреализм, с практикой мировых религий. Эти объективные процессы, происходящие в буржуазном искусстве, со всей убедительностью говорят о все возрастающем усилении мистически-религиозных и идеалистических элементов в эстетическом сознании, во всех сферах буржуазной культуры. Это еще один из аспектов беспомощности буржуазной идеологии, ее неспособности отразить и осознать прогрессивные тенденции современной духовной жизни.

Однако не следует представлять этот процесс упрощенно, ставить его в непосредственную зависимость от экономических процессов, от политической конъюнктуры современного буржуазного общества. Этот процесс имеет глубокие исторические корни, объективно вытекает из общей тенденции эволюции этой культуры, связан с общим процессом развития капитализма. "Прямолинейность и односторонность, деревянность и окостенелость, субъективизм и субъективная слепота voila^* гносеологические корни идеализма"^**, и это очень четко проявляется в крайних течениях модернизма.

^* (Voila - вот. - Ред.)

^** (Ленин В. И. Философские тетради. - Полн. собр. соч., т. 29, с. 322.)

Абстрактно-логические построения совершенно уводят от социально-исторического содержания изображаемого, уничтожают образные основы художественного осознания жизни. Так, например, в "картинах" американских художников Джека Поллока "Собор" или Гиорги Кенеса "Естественная патина" уже невозможно увидеть хоть какой-либо намек на явление или предметы объективной" действительности.

Но ведь уже буддизм, как говорилось выше, вводил ряд запретов на изображение животных и человека. Вслед за буддизмом ислам тоже запрещал изображать живые существа.

Наиболее своеобразно соединение этих идей буддизма и ислама произошло в творчестве американского художника - абстрактного экспрессиониста Марка Тоби^*.

^* (See: Hoopes Donelson. American Watercolor Painting. Calahad Books. N. Y.. 1981, p. 202.)

Марк Тоби (1890-1976), создатель так называемого белого письма, попытался реализовать в своем творчестве религиозные идеи буддизма и ислама. Путешествия на Дальний и Ближний Восток позволили ему познакомиться с живописью Китая, Японии, а также с искусством мусульманских народов.

Главная идея творчества М. Тоби заключается в том, что "все человечество, будь оно на Востоке или на Западе, может соединиться узами божественной любви, поскольку все мы - волны одного моря"^*.

^* (Setz W. C. Mark Tobey. N. Y., 1962. p. 12.)

И вот М. Тоби решил в своем творчестве реализовать эту идею (заимствованную им у мусульманского реформатора Абдулы Бахаи), обратившись вместе с тем к буддизму, у которого он обнаружил "универсальный принцип, указывающий на великую силу человеческого духа"^*. Художественное решение этой проблемы заключалось в том, что "Марк Тоби постепенно освободился в своих картинах от перспективы, так же как и от объема"!^**. Наиболее явно это реализовано в "картинах" "Поиск" и "Пронизывающий свет" (1941), в которых пространство раздроблено на части, а объем вообще ликвидирован.

^* (Ibid.)

^** (Setz W. С. Mark Tobcy. N. Y., 1962, p. 27.)

Дальнейшие "поиски" привели М. Тоби к необходимости отказаться и от цвета "в пользу тона и структуры"^*. Тогда он и пришел к методу "белого письма", суть которого состоит в том, чтобы, освободившись от перспективы, объема и цвета, выразить человеческий дух только в пространстве, т. е. тонально раздробить белую краску ("Новая жизнь или воскресение из мертвых"; 1975).

^* (Ibid., p. 12.)

И это, на его взгляд, с одной стороны, соответствует старому китайскому принципу. "Лучше чувствовать живопись, чем смотреть на нее"^*, с другой - доказывает, что "мы стали абстрактными до такой степени, что практически стали арабами"^**. Так Марк Тоби "соединил" Запад и Восток, ибо "он глубоко вникает в универсальные темы человека, природы и Бога"^*** и, главное, ставит вопрос: "Что мы будем делать с человеком?"^****

^* (Ibid., p. 31.)

^** (Ibid., p. 33.)

^*** (Ibidem.)

^**** (Ibidem.)

И применительно к искусству его ответ таков: "Гуманизм не есть фигуративность. Возвращение к фигуре не сделает вас гуманистом. Оно может сделать вас только антигуманистом"^*.

^* (Ibid., p. 40.)

Таким образом, размышление о человеке, природе и боге привели М. Тоби в его творчестве к фактическому отказу от реального гуманизма, к разрушению сущности искусства, ибо, не изображая человека, невозможно быть гуманистом. Об этом откровенно и прямо еще в 1925 г. сказал Ортега-и-Гассет в своей книге "Дегуманизация искусства", приветствуя абстракционизм именно за то, что он сумел убежать от действительности и человека^* и тем самым стать антигуманистическим искусством.

^* (См. Современная книга по эстетике. М., 1957, с. 457.)

По пути дегуманизации следует и современный сюрреализм. Так, картины С. Дали в какой-то мере напоминают его сюрреалистические "стихотворения", в которых бессмысленное сочетание слов создает впечатление алогизма и болезненного абсурда. Особенно четко это выражено в его стихотворении "Le grand masturbater" и в картине с аналогичным названием^*.

^* (See: Alexandrian S. Surrealist. Art. N. Y., 1970, p. 96.)

Опираясь на оккультизм и другие мистические и религиозные течения, сюрреалисты пришли к понятию "сверхреальности". В этом понятии для них был заключен смысл сущности мира и человека, то, что познается не разумом, но лишь интуицией. "Мы живем среди внешних видимостей, - писали они. - Чувственный мир - только одна грань. И едва ли мы подозреваем о других гранях"^*.

^* (Duplessis. Le surrealisme. Paris, 1950, p. 95.)

Стремясь приблизиться к пониманию этой "сверхреальности", сюрреалисты в течении своего развития так и не приоткрыли завесу "сверхреального". Этот термин, претерпев значительные изменения в своем определении, по существу, так и остался равным нулю; во всех рассуждениях он обозначал нечто невыразимое, недостижимое, не проявляющееся.

Но в 1924 г. основатели сюрреализма "были одержимы всеобщей мистической верой в существование высшей реальности за границами нашего повседневного опыта; их главной целью в жизни было стараться всеми силами постичь эту высшую сущность. Они были согласны, что чистый разум не может им помочь в разрешении этого вопроса; кроме того, они чувствовали, что данные, доставляемые человеку логическим мышлением, должны быть исключены на пути к их высшему идеалу. По их взглядам, единственным средством доступа к высшей реальности был путь через подсознательное"^*.

^* (Lemaitre F. From Cubism to surrealism in French Literature. Cambridge, 1945, p. 186.)

Следует отметить, что средневековое европейское христианство поставило себе на службу не только розовый идеализм, но и грубый натурализм, когда в огромном количестве помещало в церквах скульптуры и картины, изображающие распятие Христа, снятие с креста, его оплакивание, мучения святого Себастьяна, святой Варвары, воскрешение Лазаря.

Церковный натурализм, как правило, был примитивен и наивен. Так, распятый Христос, корчащийся в муках, сам указывал перстом на причины своих страданий - зияющую и кровоточащую рану^*. Искаженные мукой лица, асимметричные и диспропорциональные разорванные тела, пронзенные копьями или стрелами, отрезанные головы и конечности - все это должно было послужить во славу господа и вместе с тем устрашить верующего, вызвать в нем чувство отчаяния и неизбежности мук и человеческих страданий в земной жизни. Здесь чувственный момент приобретает уже окраску психической патологии, спекуляции на человеческой физиологии. И тогда "Распятие", или "Пиета", превращалось в натуралистическое воспроизведение смерти человека, теряя тот гуманистический смысл, который заключен в эстетическом отражении трагического события.

^* (Sehen: Piltz G. Deutsche Malerei. Berlin. 1964, p. 88, 349.)

Сюрреализм "блестяще" продолжает традиции средневекового мистически-экзальтированного официального церковного натурализма. И действительно, во многих сюрреалистических "произведениях" можно видеть наряду с абсурдным сочетанием реальных предметов стремление всячески унизить человека, изобразить его как ничтожное и гадкое существо: это какие-то червеподобные и вместе с тем похожие на человека существа, копошащиеся в отбросах, или же проволочные человечки, в отчаянии лезущие друг на друга. А иногда это прямое и откровенное смакование смерти, понятой чисто физиологически, вне всяких ее социальных и духовных аспектов, понятой не как трагедия, а лишь как отвратительный, низменный биологический акт уничтожения, как процесс исчезновения жизни.

Вместе с тем сюрреалисты стремятся "современно" интерпретировать некоторые аспекты средневековой христианской мистериальной обрядности.

Например, Сальвадор Дали пишет картину "Мае West" (1934-1936)^*, в которой трансформирует христианские театрализованные мистерии, начинавшиеся с занавеса, на котором была изображена голова дьявола - устрашающая и отвратительная. Это изображение должно было внушить средневековому зрителю ужас перед теми муками и страданиями, которые ожидали грешников в преисподней. Голова-занавес С. Дали также отвратительна и мистична; она, видимо, должна пробудить в современном зрителе те архетипические представления и эмоции, которые были заложены средневековой мистериальной драмой западного христианства.

^* (See: Alexandrian S. Surrealist Art, p. 101.)

И хотя некоторые сюрреалистические произведения, воспевающие смерть и страдания, непосредственно не посвящены религиозным темам, они по интерпретации этих сторон человеческого бытия близки к религии, так как они утверждают вечность человеческих страданий на земле, а смерть изображают как избавление от этого страдания, от уродливой и бессмысленной земной жизни, не обещая ничего взамен. Так современный сюрреализм в своей "художественной" практике возвратился к идеям средневекового церковного мракобесия, к идеям христианского страдания и отчаяния.

Таким образом, в конечном счете крайние течения модернизма близки к идеологии мировых религий. Они близки к ним потому, что в запутанных, иррациональных формах проповедуют в общем-то религиозную идею бренности, никчемности земного бытия, утверждая вечность иррациональных, сверхреальных ценностей. Разница здесь лишь в том, что если мировые религии сулят человеку блаженство хотя бы на том свете - в раю, то эти течения не могут дать ему даже этой иллюзии, и поэтому их мистика и отчаяние еще более безысходны, чем мистика и отчаяние религиозной веры. Это - свидетельство глубокого духовного кризиса и дегуманизация современного буржуазного общества, ибо последнее не может обещать людям даже иллюзорного рая, делая его бытие безысходным и предельно мистифицированным. Именно поэтому в буржуазном обществе у человека часто возникает чувство социальной незащищенности (чувство, близкое к религиозному мироощущению), порождаемое ростом насилия над личностью, что вновь толкает человека к религиозной вере.

Проблема насилия в ее социальном и эстетическом аспекте становится предметом размышления многих западных ученых.

Так, уже упоминавшийся американский философ и эстетик Томас Манро выступил на VI Международном эстетическом конгрессе (Упсала, 1968) с докладом "Искусство и насилие", в котором с тревогой говорил о той духовной атмосфере буржуазного общества, которая порождается ростом насилия над личностью.

Безусловно, эстетический аспект анализа проблемы насилия весьма актуален и современен, и в этом смысле постановка этой проблемы Томасом Манро своевременна и необходима, хотя с решением, которое он предлагает, во многом трудно согласиться.

Т. Манро употребляет термин "насилие" в значении "большой, активно применяемой силы, особенно физической силы, против другого человека в целях разрушения"^*, И далее из этого определения логически вытекает оговорка о том, что он не будет рассматривать содержание этой категории в более широком аспекте (война, революция и т. д.), ибо столь предельно общее и абстрактное определение насилия сразу же снимает широкие социальные аспекты проблемы. А это едва ли возможно даже в эстетическом анализе, ибо с неизбежностью ведет к релятивизму и весьма хаотическому перечислению конкретных побудительных условий насилия (но не причин) - умопомешательство, трущобы, крах надежд, дурной родительский пример, детские игрушки, чувство ярости и т. д. и т. п.

^* (Munro 77г. Art and violence. - In: Actes du VI Congres d'Esthe tique, p. 19.)

Но для того чтобы понять истинную причину, порождающую эти конкретные многообразные условия преступности и насилия, следует выявить наиболее общие социальные признаки. Только классовый, социальный подход с неизбежностью снимает абстрактный аспект анализа данной проблемы.

Следовательно, дело заключается не в биологической потребности человека в насилии, а в той социальной направленности насильственного действия, которое может быть справедливым и может быть преступным.

Каково же отношение искусства к проблеме насилия? Что может и что должно оно сделать?

Искусство, в подлинном смысле этого слова, по сути своей не может прославлять или поощрять насилие и преступление. Его суть, глубинный закон и смысл - пробуждать в человеке благородные, высокие чувства, поощрять его к действию социально прогрессивному, к защите и возвышению человека. Искусство, если оно хочет оставаться таковым, не может не быть гуманистичным, не может не бороться против всего отвратительного и низменного.

Великий художник всегда умел показать, что насилие и преступление есть вместе с тем и убийство истинно человеческой сущности в самом насильнике и преступнике. Будь то шекспировский Макбет и Раскольников Достоевского они, при всей сложности мотивов и перипетий, приводящих их к убийству, совершают самоубийство, уничтожают в себе человеческую сущность.

Искусство должно всегда пробуждать в человеке положительные эмоции и идеи независимо от того, изображает ли оно трагическое, ужасное или прекрасное и возвышенное. Только в этом случае оно приобретает истинно эстетическое значение.

Отвратителен и низменен фашист, расстреливающий ребенка. И восприятие этого события может носить морально-эстетический характер только в том случае, если оно не вызовет в человеке смятения и чувства бессилия, а пробудит в нем протест и активное действие или, наконец, веру в торжество справедливости, благородства и красоты. Искусство, отразившее низменные и социально уродливые явления, делает это не ради фиксации этих явлений, а ради их отрицания и утверждения подлинного гуманизма и красоты человека.

У К. Паустовского есть рассказ "Английская бритва" из времен Великой Отечественной войны, рассказ,. обращенный к предельно низменным и отвратительным сторонам немецкого фашизма, творившего насилия и преступления на нашей земле.

В захваченном фашистами Мариуполе были задержаны старый армянин-парикмахер Аветис и два еврейских мальчика. И вот лейтенант немецкой армии Кольберг со своим приятелем летчиком решили свершить страшное дело. Вечером они пришли в комнату, в которой сидел старый Аветис и пленники. "...Они принесли две завернутые в бумагу большие бутылки.

...Бритва с тобой? - спросил лейтенант парикмахера. - Да? Тогда побрей головы еврейским купидонам!

Зачем это, Фри? - лениво спросил летчик. Красивые дети, - сказал лейтенант. Не правда ли? Я хочу их немного подпортить. Тогда мы их будем меньше жалеть.

Парикмахер обрил мальчиков. Они плакали, опустив головы... Лейтенант усадил мальчиков за стол, откупорил бутылку и налил четыре полных стакана водки.

...Лейтенант разжал мальчикам зубы и влил каждому в рот по полному стакану водки. Мальчики морщились, задыхались, слезы текли у них из глаз. Кольберг чокнулся с летчиком, выпил свой стакан и сказал:- Я всегда был за мягкие способы, Эрли.

- Недаром ты носишь имя нашего доброго Шиллера, - ответил летчик. - Они сейчас будут танцевать у тебя маюфес.

- Еще бы!

Лейтенант влил детям в рот по второму стакану водки. Они отбивались, но лейтенант и летчик сжали им руки, лили водку медленно, следя за тем, чтобы мальчики выпили ее до конца, и покрикивали: - Так! Так! Вкусно? Ну еще раз? Превосходно?

У младшего мальчика началась рвота. Глаза его покраснели. Он сполз со стула и лег на пол. Летчик взял его под мышки, поднял, посадил на стул и влил в рот еще стакан водки. Тогда старший мальчик впервые закричал. Кричал он пронзительно и не отрываясь смотрел на лейтенанта круглыми от ужаса глазами.

- Молчи, кантор! - крикнул лейтенант.

Он запрокинул старшему мальчику голову и вылил ему водку в рот прямо из бутылки. Мальчик упал со стула и пополз к стене. Он искал дверь но, очевидно, ослеп, ударился головой о косяк, застонал и затих.

...К ночи, - сказал парикмахер, заикаясь, - они оба умерли. Они лежали маленькие и черные, как будто их спалила молния"^*.

^* (Паустовский К. Собр. соч. в 6-ти т. М., 1958, т. 5, с. 13-14.)

Старый парикмахер Аветис убивает гитлеровского лейтенанта-изверга и переходит линию фронта. Свершается справедливое возмездие. Но даже если бы рассказ окончился той фразой, на которой мы остановились, то и в этом случае он глубоко и верно дал эстетическую характеристику насилию и преступлению, так как пробудил в душе читателя гневный протест и желание уничтожить это отвратительное чудовище - фашизм.

Насилие и преступление, изображаемые в гуманистическом искусстве, всегда способны вызвать в человеке положительную эстетическую реакцию; отрицая преступное и уродливое, оно утверждает красоту и величие жизни.

Но не только! Искусство должно быть еще более социально определенно и действенно, должно призывать к насилию над преступлением, как это делает Кремер в кинокартине "Нюрнбергский процесс", или же показывать его безнаказанность в преступном обществе мафии, как это делает Леонардо Шаша в романе "Сова появляется днем".

Томас Манро также ратует за изображение в искусстве войны и преступления. Но как и с каких социальных позиций следует это делать? Излагая позиции так называемых либералов, он явно относится к ним с симпатией: "Война и преступление, - пишет он, - стали почти нормальным, постоянно действующим явлением повседневной жизни. Запретить изображать их... значило бы помешать людям, особенно молодым, познавать тот мир, в котором они живут"^*.

^* (Munro Th. Art and violence, p. 21.)

В этой позиции нет ничего, кроме бесстрастного объективизма, ибо неясно, как же оценивать искусству эти "нормальные" явления повседневной жизни. Так, как это делают постановщики фильма "Зеленые береты", "Прощай, Африка!", как авторы многосерийной Бондианы, или так, как это делает прогрессивная литература и искусство, страстно протестующие против войны и преступлений, разоблачая и осуждая их?! Для Т. Манро здесь существует лишь один критерий - индивидуальный психический склад человека. "Правильно ли психологически то, что наблюдение воображаемого преступления, совершенного в искусстве, вызывает у наблюдателя желание совершить его в жизни? - вопрошает он и отвечает: - Я думаю, что это зависит от типа человеческого характера"^*.

^* (Ibid., p. 22.)

Итак, один после кровавого спектакля спокойно идет спать или грезить, другой - совершать преступление. Первых - больше, вторых - меньше, и потому "было бы совершенно невозможно в либеральном обществе лишать всех нормальных взрослых людей приятных грез ради того, чтобы препятствовать незначительному меньшинству в его дурном поведении"^*.

^* (Ibid., p. 23.)

Но не слишком ли просто - лишь в количественных измерениях - изображается проблема Томасом Манро? И так ли уж он наивен и социально не просвещен? Нет, конечно. И его наивность и объективизм всего лишь попытка скрыть истинное положение вещей.

Томас Манро пишет: "На таких фильмах, как "Бонн и Клайд" и "Хладнокровие", молодежь многих стран недавно училась убивать и познавала прелести неоднократного свершения этого акта"^*. Но в фильме "Бонн и Клайд" главное - не внешняя, сюжетная линия, хотя она и очень сильно работает в том направлении, о котором говорит Т. Манро; главная идея этого фильма - показать через жизнь "героев" тот жестокий мир, который порождает такие явления. Поэтому на этом фильме люди учились также и осуждать этот мир, не принимать и отвергать жестокость и насилие. Поэтому едва ли прав Т. Манро в столь однозначной оценке ряда явлений искусства.

^* (Munro Th. Art and violence, p. 20.)

Следовательно, дело заключается не в количественных характеристиках, а в тех социальных последствиях, которые вызывает изображение в искусстве войны и насилия.

Различная социальная среда взращивает различное отношение к войне, насилию и преступлению. Одна делает из людей послушное и сознательное орудие войны или орудие "немотивированного", бессмысленного преступления, другая - активных и сознательных борцов против них.

В случаях с открытой апологетикой войны и насилия (кинофильмы "Зеленые береты", "Прощай, Африка!", комиксы ужасов, вестерны и т. д.) дело кажется ясным. Но даже там, где искусство показывает преступление, совершенное в состоянии немотивированного импульсивного акта (Мерсье из "Постороннего" А. Камю), или в силу стечения обстоятельств (Эрик Берггрен из романа "Опасное знание" Боба Алемана), или в результате желания жить красивой жизнью (кинокартина "Бонн и Клайд"), преступление есть отражение духовной атмосферы того общества, в котором живут эти герои.

Ни у Мерсье, ни у Эрика Берггрена, ни у Бони нет личной трагической ситуации, которая толкала бы их на преступление, - их личная жизнь течет размеренно и благополучно. На преступление их толкает атмосфера преступного общества, они жертвы среды, оболваненные и несчастные люди, чьи даже маленькие симпатичные черточки характера (Клайд пишет стихи, в Мерсье теплится дружеское расположение к людям) сломлены жестоким обществом.

И наоборот, герой, претерпевший страшную личную трагедию, - шолоховский Соколов ("Судьба человека") подымается выше трагедии, становится носителем высоких гуманистических целей человеческой жизни именно потому, что гуманистические и благородные цели общества, в котором он живет, стали органическим содержанием его бытия. Искусство может в полной мере противостоять и бороться с преступным насилием в социально здоровой среде и в обществе, которое уничтожило эксплуатацию человека человеком, в обществе, которому органически чуждо унижение человека и жестокость.

Томас Манро, как реалистически мыслящий ученый, близок к подобному выводу, когда он говорит о том, что "в Соединенных Штатах в настоящее время попытка уничтожить прославляющее преступление искусство путем насилия со стороны правительства была бы безуспешной.

...Для того, чтобы попытка увенчалась успехом, моральное и эстетическое отношение в стране в целом пришлось бы изменить в корне, как, например, в прошлом в результате уничтожения рабства"^*.

^* (Munro Th Art and violence, p. 24.)

Таким образом, современная буржуазная эстетика, пытается понять эту проблему, обращает на нее внимание, но разрешить ее она не в силах. И это отражает то, что в условиях "общества процветания" существуют объективные предпосылки в самой буржуазной действительности для возрождения религиозного мироощущения, которое всячески стимулируется и крайними явлениями буржуазного художественного модернизма.

Но вместе с тем в отношении к искусству существует и другая тенденция, связанная с ортодоксальной теологической концепцией католицизма.

На II Ватиканском Соборе (проходил с 1962 г. по 1966 г.) в связи с модификациями образа бога, который приобретает все более и более демократические черты в представлениях народа и который "в этих условиях... не может быть, больше воображаем с атрибутами господствующего класса"^*, возникли и новые интерпретации образа бога в искусстве.

^* (Казакова А. Второй Ватиканский Собор, с. 82.)

"Бог, блещущий богатством, бог из храмов в стиле барокко или церквей XIX века более не чарует обездоленных, - пишет А. Казанова и далее ссылается на выступление епископа из Чили Лоррена: - Если когда-то людей привлекало богатство церковных облачений и уборов, то теперь ценят и любят евангельскую бедность"^*. Вот почему в 1973 г. в Ватикане была открыта экспозиция современного "религиозного" искусства, в которой представлены картины Гойи и Гогена, "Распятие" Ренато Гуттузо, "Распятие" Алиджи Сассу, картины де Кирико, Гуттузо, Леви, Манцу, Модильяни.

^* (Там же, с. 81.)

Представлены "религиозные" произведения и художников других стран: Барлаха, Брака, Бюффе, Шагала, Дали, Кандинского, Клея, Кокошки, Леже, Матисса, Мунка, Нольде, Пикассо, Родена, Руссо, Утрилло, Цадкина...^*

^* (См.: Творчество, 1973, № 9.)

Известно отношение католической церкви, и особенно инквизиции, к творчеству Гойи; не менее сурово современный католицизм осудил в 40-х годах "Распятие" Ренато Гуттузо, а "Распятие" Алиджи Сассу критики с полным основанием рассматривали как документ движения Сопротивления. Очень критически католическая церковь в свое время относилась к творчеству Барлаха, Леже, Мунка, Пикассо, Цадкина и многих других прогрессивных художников Западной Европы. Теперь же Ватикан включает эти картины в экспозицию своей художественной галереи, тем самым демонстрируя свою гибкость и стремление приспособиться к эстетическим и художественным вкусам современного человека (в особенности верующего), снимает суровое вето с этих когда-то "грешных" творений.

Напротив, в недалеком прошлом он всячески стремился сохранить традиционное, каноническое изображение бога в искусстве в неприкосновенности и чистоте. Так, в 1947 г. в папской энциклике "Медиатор Дей" утверждалось: "Нужно принимать в расчет прежде всего требования христианской общественности, а не вкусы и суждения художников. Нужно, конечно, давать поле для свободной деятельности художников искусства нашего времени, но оно должно уважать святые ритуалы и храмы, которые художники украшают. Искусство должно слить свой голос с прекрасным гимном прошедшим векам во славу католической церкви"^*.

^* (Mercier С. L'Art Abstrait dans 1'Art Sacre. Paris, 1964, p. 209- 210.)

Таким образом, перед церквами мировых религий, будь то христианство, буддизм или ислам, стоит неразрешимая дилемма: допуская в искусство, обслуживающее церковь, новые художественные веяния, они разрушают традиционные религиозные и художественные представления верующих; отбрасывая эти веяния, они оказываются в положении, которое чревато изоляцией и потерей того авторитета, которым они пользовались на протяжении веков. И это свидетельствует о том, что для них нет выхода, что современное художественное мышление, победа в нем реалистических и гуманистических принципов ведет неизбежно к тому, что религиозное миросозерцание становится достоянием истории, достоянием прошлого.

Влияние идей традиционных мировых религий, хотя и в трансформированном виде, чувствуется и в современной буржуазной массовой культуре, особенно в антикультуре "левой" молодежи.

Конечно, антикультура, или контркультура, этой молодежи в некоторых аспектах противостоит собственно буржуазной массовой культуре, призванной формировать идеологию среднего человека буржуазного общества. В контркультуре же значительны элементы протеста и желания разрушить мир этого буржуазного среднего одномерного человека.

Но итог у них, к сожалению, общий - ни та, ни другая не выходят за пределы буржуазного сознания и буржуазного общества; умиротворяя или разрушая, они далеки от подлинно революционного пути, осознанного и научного понимания преобразования общества.

И то, что контркультура обращается к религиозным традициям христианства, индуизма или буддизма, всячески их трансформируя и модернизируя, свидетельствует об иллюзорности и бесперспективности их бунта, так как "...новые социально-этические ценности молодежь стремится найти в той самой религиозной вере, которая является важнейшим компонентом ненавистного образа жизни"^*.

^* (Мельвиль А. Ю., Разлогов К. Э. Контркультура и "новый" консерватизм. М., 1981, с. 187.)

Очень близка к природе религиозного отражения и практика так называемой "рок-музыки", которой придается мистический смысл свершения чуда, ибо композитор, овладевший этим чудом, может играть "телом слушателя как покорной гитарой"^*. Как верно подчеркивает Ю. Давыдов, "именно телом", а не душой... принцип "рока" - это способ приведения в движение человеческих тел, минуя их души, во всяком случае - обходя сознание индивида и воздействуя прямо и непосредственно на то, что лежит под сознанием"^**.

^* (Kursbuch 20, S. 27.)

^** (Вопросы литературы, 1973, № 5, с. 64.)

Таким образом, сверхреволюционная практика "рок-музыки", битников, свободных "художественных" импровизаций в хэппенинге очень близка к мистике и иррационализму самого косного, самого традиционного религиозного сознания, механизмы которого на протяжении тысячелетий формировались мировыми религиями.

И еще один аспект "сверхреволюционной" потребительской антикультуры буржуазного общества близок к религиозной догматике и мироощущению. В этой антикультуре, которая буржуазными идеологами интерпретируется как сексуальная, эстетическая и психоделическая революция, существует проблема "немедленного рая"^*. Суть этой проблемы заключается в том, что этот "немедленный рай" достигается путем уничтожения в коллективной, вернее стадной, сексуальной жизни норм традиционной морали. В свободной же игре эмоциональных порывов в этой "революции" достигается новая художественная жизнь, и, наконец, в психоделических оргиях, т. е. в коллективном потреблении наркотиков, уничтожаются социальные табу. И все это приводит к уничтожению существования человека во времени, "немедленный рай" становится "раем вечным", раем вечного наслаждения.

^* (Passmore J. Paradis Now. - Enconnter. London, Nevember. 1970, p. 3-91.)

Поддержку практики такого "искусства" мы находим в теоретических рассуждениях М. Дюфренна. В выступлении на VII Международном эстетическом конгрессе (Бухарест, 1972) он вслед за Ж-П. Сартром пытался доказать абсолютную независимость современного искусства как от решения социально-актуальных проблем, так и от художественного наследия вообще. Это новое искусство, "прославляющее жизнь с ее свободой, силой, неожиданностью, искусство, подобное невинной и дикой игре, как дионисийский танец... - говорит он. - Игра освобождает, крушит гнетущие ценности, смеется над оскопляющей ее идеологией, раскрепощает жизненную энергию... возвращает человеку вкус к ... удовольствию... дикому и глубокому..."^*.

^* (Дюфренн М. Искусство и политика. - Вопросы литературы, 1973, № 4, с. 109.)

В соответствии с этим и народное искусство, по М. Дюфренну, не результат длительного исторически конкретного развития, не результат накопления обществом художественных ценностей, которые осваиваются и органически входят в современное прогрессивное искусство, а всего лишь сиюминутный изобретенный праздник. Отстаивая полную независимость искусства от социальных проблем, М. Дюфренн выступает против всякой причастности искусства к политической борьбе. В противном же случае, по его мнению, оно перестает быть искусством, так как "политизацией" искусства наносится "ущерб собственно эстетическому эффекту"^*.

^* (Там же, с. 107.)

Как видим, в концепции М. Дюфренна полностью отсутствует исторический и классовый подход к пониманию искусства, что и делает ее антинаучной и реакционной. Если современное искусство не связано с подлинной революционной политикой, не отражает социально-актуальных проблем и не осваивает исторически сложившихся художественных ценностей, то такое искусство не может быть ничем иным, как антиискусством, а его сторонники - отверженными.

И действительно, этот "рай" и анархический протест "левой" молодежи в целом многие западные исследователи пытаются сравнить с движением раннего христианства. "Безнадежно отчужденное этосом и социальным положением от официальной культуры, раннехристианское общество, - пишет один из них, - неуклюже слепило из иудаизма и мистических культов культуру меньшинства, которая не могла не казаться абсурдом для греко-римской ортодоксии"^*. Так и современное движение "левых", с точки зрения автора, есть некий процесс создания новой религии, который не понимают представители современных ортодоксальных церквей и общества потребления. Они видят в нем только абсурд, "но абсурдность... стала знаменем общины"^** ранних христиан, и поэтому здесь якобы можно видеть аналог революционного становления новой идеологии и новой религии.

^* (Jonson R. V. Counter-Culture and vision of God. Minneapolis-Augsburg, 1971, p. 134.)

^** (Ibidem.)

В последние годы сверхреволюционность этого движения заменяется поисками внутренних, неполитических ценностей. Это происходит в результате внедрения в молодежное движение идей и практики восточных религиозно-мистических учений (индуизма, дзен-буддизма, ближневосточного оккультизма). Эти учения оказывают влияние и на новохристианские (Иисус-революция) течения.

"Общая черта всех религиозно-мистических группировок молодежи, - пишут А. Ю. Мельвиль и К. Э. Разлогов,- их оппозиция любым формам политической активности, что объективно ведет к эскапизму и конформизму. Особенность мистического мировосприятия, требующая растворения личности в анонимной и бессознательной коллективности, двусмысленна также и в социальном плане, поскольку растворение в "Едином" индивидуальных и не желающих "растворяться" людей не раз использовалось в самых антигуманных целях"^*.

^* (Мельвиль А. Ю., Разлогов К. Э. Контркультура и "новый" консерватизм, с. 201.)

Ярким примером в этом отношении является роман английского писателя-фантаста Брайена Олдисса "Ералаш в голове". Автор изображает хотя и фантастические по форме ситуации, но, по существу, отражающие реальное состояние современной буржуазной культуры, в которой соединены черты абсурдной мистики и машинизированного идолопоклонства.

События романа происходят после третьей мировой войны, в которой применялись "психохимические аэрозоли". Герой романа Колин Кэртерис, отравленный этими аэрозолями, чувствует себя богом и начинает проповедовать "автомобильную религию", главное кредо которой - абсолютная скорость. Своей пастве, которой он быстро обрастает, он проповедует сочетать автоскорость с потреблением наркотика, называемого также "скорость". Участники "крестового пробега" во главе с Кэртерисом^* сами стремятся к катастрофам, так как верят, что в них хотя и погибает тело, но освобождается и очищается душа^**.

^* (По-видимому, не случайно по звукосочетанию фамилия Колина Кэртериса напоминает фамилию героя известного романа У. Фолкнера "Сарторис" - Баярда Сарториса, сделавшего автоскорость своей личной религией, но еще не дошедшего до проповеди ее коллективного обожествления.)

^** (Подробнее см.: Молчанов В. Человек на колесах. - Вопросы литературы, 1983, № 3, с. 164.)

Как видим, та самая анонимная и бессознательная коллективность, которая является религией современной буржуазной жизни, сфокусирована в этом романе до предела в религиозно-художественном спектре, приобретая характер уродливого символа беспомощности и беззащитности человека перед иррациональностью современного буржуазного общества.

Все это свидетельствует о болезненности и уродливости художественно-религиозной картины мира, возникающей в современном буржуазном обществе.

Характерной чертой этого процесса является и нарастание мистических элементов в интерпретации интуитивных уровней человеческого сознания. Причем эти интерпретации, как отмечает П. С. Гуревич, "...используются и мистиками от науки, и мистиками от литературы для воссоздания новой, религиозной картины мира"^*. Следует лишь добавить, что для воссоздания не только религиозной, но и художественно-религиозной картины мира.

^* (Гиревич П. С. Магия против науки. - Литературная газета, 1983, 29 июня, с. 12.)

Но этот процесс имеет еще один аспект, свидетельствующий о том, что все эти сверхсовременные религиозные течения возвращаются в трансформированном виде к традиционным формам организации религиозных масс мировыми религиями, выраженным в христианстве в идее соборности, в буддизме - в идее достижения нирваны, в исламе - в идее преданности муслима (покорного) Аллаху.

Социальная утопичность и реакционность подобных теорий и практики современной буржуазной культуры в этих аспектах становится еще более ясной, потому что на деле все это оказывается не революцией, а анархизмом или политической и духовной пассивностью.