Христианство и искусство

 В глубоких сумерках собора 
 Прочитан мною свиток твой: 
 Твой голос - только стон из хора, 
 Стон протяженный и глухой*. 

^* (Блок А. Избр. произв. Л., 1970, с. 433.)

Александр Блок

 Распятый Иисус, ужасный полутруп, 
 С застывшей скорбью глаз, кровавой 
 пеной губ...*

^* (Верхарн Э. Стихи. М.-Л., 1961, с. 35.)

Эмиль Верхарн

Художественная культура "христианского" мира обладает такими универсальными признаками, которые придают ей эстетическое своеобразие и неповторимость. Это своеобразие художественной культуры определяется, как говорилось выше, исторически сложившейся системой искусств, в которой ведущее искусство определяет качественную универсальность, свойственную этой культуре на протяжении всей истории ее существования. И хотя на первый взгляд кажется, что здесь "spiritus flat ubi vult"^*, что в художественно-эстетической жизни "христианских" народов нет никакой иной доминанты, кроме религиозной, - это не так. В силу исторически сложившейся культурной традиции, идущей от первобытной материальной и духовной культуры, от греческой и римской античности, в "христианском" мире ведущими стали пластически-изобразительные искусства - скульптура и живопись, т. е. такие искусства, в которых телесность, материальность выражались наиболее ярко и зримо. Именно это четко определило границы и возможности религиозного влияния на искусство в целом.

^* ("Дух веет, где хочет". - Е. Я.)

Природный материал, в котором существует скульптура и живопись, будь то скульптурный образ античного бога или православная икона, кроме иллюзорной или мистической идеи, заключенной в этом образе-символе, несет на себе груз того материала, в котором этот образ живет. Причем пластически-изобразительный характер этих произведений искусства неизбежно переносит акцент образности с ирреально-мистического на материально-духовный уровень. Здесь с особенной ясностью выступает диалектическое противоборство земной природы искусства с христианским пониманием гносиса, выраженного в христианской теологии в принципе "неподобного подобия"^*.

^* (См.: Бычков В. В. Проблема образа в византийской эстетике.- Вестник Моск. ун-та, серия Философия, 1972, № 1.)

Христианская теология с момента своего возникновения стремилась разрешить эту антиномию в пользу иллюзорного, чисто духовного понимания и воспроизведения божественного начала.

В раннесредневековой христианской схоластической теологии разрешение этой антиномии на уровне умозрительной спекуляции, казалось, было достигнуто. Особенно убедительно это было продемонстрировано Тертулианом в тезисе 5-м его трактата: "О теле Христовом" ("De согроге Christi"): "И умер сын божий, что вполне достойно веры, так как невероятно. И погребен он, и воскрес, что верно, так как невозможно"^*. Однако в искусстве разрешение этой антиномии на уровне умозрительной спекуляции было невозможно, потому что пластические и изобразительные искусства могли оставаться таковыми только тогда, когда они не отрывались от реальной природы и человека.

^* (Цит. по: Крылатые латинские изречения. Киев, 1962, с. 37)

Именно поэтому раннехристианские теологи, как на Западе, так и на Востоке, чувствовали, подчас лишь интуитивно и смутно, эту внутреннюю несовместимость искусства и христианской веры. Тот же Тертулиан резко выступал против искусства, считая его наследием языческой античности - языческой ересью. "Искусство, - восклицал он, - ...находится под покровительством двух дьяволов - страсти и вожделения - Бахуса и Венеры"^*.

^* (Гильберт К., Кун Г. История эстетики. М., 1960, с. 139.)

Ранневизантийский неоплатоник Псевдо-Дионисий Ареопагит, хотя и расходился с Тертулианом в оценке античного философского наследия, стремясь в своих сочинениях (в особенности в трактате "О иерархии ангелов и церкви") соединить его с христианством, - в оценке искусства единодушен со своим западным "братом". Он в трактате "Об именах бога" утверждает, что искусство есть проявление божественной красоты и видит совершенную красоту только в боге, она есть только одно из божественных имен^*.

^* (См.: Гильберт К., Кун Г. История эстетики, с. 138.)

Августин Блаженный, продолжая традиции Плотина, в своей "Исповеди" говорит о том, что искусство приводит его к греховным чувствам и желаниям, он называет его "похотью очес", подчеркивая то, что именно зрение, обращенное к изобразительным и пластическим образам, порождает наиболее глубокие земные, реальные чувства и желания. Именно поэтому он стремится преодолеть разорванность своего "я" между земным и небесным, полностью отдать себя богу, отказавшись от искусства, ибо бог - это "единственная в своем роде и неподдельная красота"^*.

^* (Там же, с. 165.)

Наконец, "великий схоласт" Византии Прокл в своих "Первоосновах теологии" (разд. II "Числа и боги", §153 и др.) также отдает предпочтение божественно-совершенному, а следовательно, и совершенно-прекрасному: "Все совершенное в богах есть причина божественного совершенства,- пишет он.-...Поэтому одно совершенство - у богов, а другое - у обожествленного. Однако первично совершенное в богах..."^*.

^* (Прокл. Первоосновы теологии. Тбилиси, 1972, с. 93.)

Однако у Прокла отношение к красоте, а следовательно, и к искусству, более сложно и неоднозначно, ибо его боги - это боги античной культуры, это пластические образы, в которых запечатлены природные и человеческие силы. "Тогда делается понятным, - пишет в комментариях к Проклу А. Ф. Лосев, - почему числа... объявлены тут богами. Это суть самые настоящие языческие греко-римские боги, т. е. все эти Зевсы, Аполлоны, Афины Паллады... Ведь языческие боги являются ничем иным, как обожествленными силами природы и общества. Это и есть их подлинное содержание, столь противоположное надмировому содержанию общественных монотеистических религий"^*.

^* (Там же, с. 142.)

Здесь Прокл приближается к пластически мыслящему греку, стремится освободиться от однозначного подхода к искусству в христианской схоластике. Однако грандиозные спекулятивные построения "великого схоласта" оставляют очень мало места искусству в мировоззрении и духовной жизни христианина.

Это активное неприятие христианской теологией земной природы искусства вступало в противоречие с практикой духовной жизни христианских церквей, которые все же не могли обойтись без его способности глубоко влиять на духовный мир человека, на его самые сокровенные желания и порывы. И именно образы пластического и изобразительного искусства позволяли это сделать с наибольшей силой и эмоциональной убедительностью. Однако это имело и свои оборотные стороны - человек, через объем и изображение, приобщался к миру живой, социально-природной реальности, и это грозило иллюзорному мироощущению христианства определенными потерями и в конечном счете возможным поражением. Вот почему исторически, в процессе объективно развертывающейся духовной жизни средневековья, складываются определенные каноны и ограничения, которые должны максимально притупить телесно-предметные, реальные элементы живописи и скульптуры. Причем эти методологические основания средневекового профессионального искусства интерпретировались теологами как высшие эстетические достижения художественной культуры, проникшей в глубины человеческого бытия, в глубины человеческого духа. Искусство же других времен рассматривается как поверхностное и незначительное, так как оно отражает жизнь, которая, "удаляясь от глубинных истоков своих, течет мелкими водами легкого эпикуреизма, в атмосфере легковесной буржуазности греческих человечков..."^* и потому оно лишено признаков истинной духовности и эстетичности.

^* (Флоренский П. А. Обратная перспектива.- В кн.: Труды знаковым системам. Тарту, 1967, с. 387.)

Безусловно, официальное искусство христианского средневековья очень внимательно относилось к фольклорной художественной традиции, чувствовало и понимало пластически-изобразительную природу народного художественного мышления, уходящего своими истоками к мифологии, т. е., так же как буддизм и ислам, пыталось схватить и закрепить в своей системе, в системе социально-актуального слоя, слой народно-мифологический.

Это выразилось в том, что в канонах церковного искусства четко учитывался характер народных образных представлений, характер "наивного" народного художественного мышления, для которого характерно не визуальное, не буквальное представление о пространственно-временном существовании человеческого и предметного мира. Достаточно взглянуть на лубочные картинки любого "христианского" народа, чтобы убедиться в условности изображения, убедиться в универсальности необъемного принципа изображения, в особом значении величины изображаемых фигур (например, значительные фигурки - большие, незначительные - меньшие, значительные - в центре композиции, незначительные - на втором плане и т. д.). "...В сфере древнего искусства, в условиях малой глубины, - пишет Л. Ф. Жегин,- вся, или почти вся, система пространства умещается в пролете рамы - отсюда совершенная устойчивость формы... То, что показывает здесь композиция, - это как бы в сильнейшем сокращении вся пространственная система в целом"^*.

^* (Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. М., 1970, с. 69.)

Усиление тех или иных элементов пространственных построений в художественной перспективе в конечном счете связано с той культурой и идеологией, которые определяют общие принципы художественной жизни. На это обратил внимание еще Эрвин Панофский, считавший, что средневековая религиозная идеология повлияла на разрушение перспективы, в то время как Возрождение, опиравшееся на иную философско-эстетическую и богословскую концепцию, нашло методы перспективного изображения пространства"^*.

^* (Sehen: Panofsky E. Die Perspective als simbolische Form, Vortage der Bibliothck Warburg, 1924-1925. )

Вместе с тем, как показывают последние исследования, обратная перспектива является одним из общих принципов визуального восприятия и воспроизведения действительности в живописном произведении.

Так, Б. В. Раушенбах на основе анализа огромного историко-художественного материала пришел к выводу о том, что "...единая система научной перцептивной перспективы приобретает облик линейной перспективы для удаленных областей пространства, а для близких его областей переходит в аксонометрию или слабую обратную перспективу"^*.

^* (Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М., 1980, с. 117.)

Это порождает и определенные эффекты создания и восприятия пространства живописного художественного произведения, особенно ярко выразившиеся в народном творчестве.

В народном художественном сознании стихийно отразились универсальные принципы художественного мышления вообще, выраженные в образной интерпретации существования мира в пространстве и времени.

В философско-эстетическом аспекте это глубоко было схвачено И. Кантом, который считал, что для художественного мышления существуют только "две части формы чувственного созерцания как принципы априорного знания, а именно пространство и время..."^*.

^* (Кант И. Критика чистого разума. - Соч. в 6-ти т. М., 1964, т. 3, с. 129.)

Для И. Канта "пространство есть не что иное, как только форма всех явлений внешних чувств, т. е. субъективное условие чувственности, при котором единственно и возможны для нас внешние созерцания"^*, вместе с тем и "время есть необходимое представление, лежащее в основе всех созерцаний. Когда мы имеем дело с явлениями вообще, мы не можем устранить само время..."^**. Для И. Канта пространство и время - априорные формы чувственности, и это, конечно, неверно; но верно то, что пространство и время есть такие сущности объективного мира, которые позволяют художественному сознанию, человеческой субъективности универсально отразить мир в структуре художественного образа.

^* (Там же, с. 133.)

^** (Там же, с. 135.)

В народном художественном мышлении чувство пространственно-временного существования предметного мира было схвачено в формах условных, в формах художественного символа. Универсальность символа оказалась наиболее точным аналогом универсальности мира, и именно поэтому в народном творчестве, особенно в изобразительном, пространство приобретало символический смысл - оно не было визуально-поверхностным, не соответствовало натуралистическому восприятию мира. Уже в русских народных лубках можно обнаружить принципы так называемой обратной перспективы (например, в лубках "Как мыши кота хоронили", "Славный объедало и веселый подпевало")^*, когда главный предмет изображения находится в центре композиции и наиболее уда лен от зрителя^**.

^* (И хотя это лубки XVIII в., истоки их возникновения уходят к дохристианской Руси.)

^** (См.: Овсянников Ю. Русский лубок. М., 1962.)

Близость народного художественного мышления, выраженного в этом принципе, теоретическим размышлениям И. Канта верно заметил П. Флоренский, когда писал: "Мы не втягиваемся в это пространство (пространство фрески, построенной по принципу обратной перспективы.- Е Я.); мало того, оно нас выталкивает на себя, как выталкивало бы наше тело ртутное море. Хотя и видимое, оно трансцендентно нам, мыслящим по Канту и Эвклиду"^*.

^* (Флоренский П. А. Обратная перспектива, с. 397.)

Этот принцип был умело использован в построении композиции иконы и особенно основательно был близок ее функционально-литургической природе. "Обратная перспектива, - пишет В. Н'. Лазарев, - ...выполняла ...функцию вовлечения в икону верующего; в целях ее полного оптического охвата последний принужден был все более и более погружаться в глубь композиционного построения... Это погружение в икону лишено было всякой напряженности, всякой порывистости"^*.

^* (Лазарев В. Н. Византийская живопись. М., 1971, с. 35.)

Таким образом, христианство сумело глубоко проникнуть в народно-мифологический слой, интерпретировать его в духе актуально-социального слоя и, более того, практически и теоретически стремилось утвердить как единственно верный способ художественного видения мира. В качестве аргументов привлекались не только аксиологические и социальные аспекты, но даже психофизиологические уровни человеческой личности.

Так, например, утверждалось, что "обратная перспектива" и плоскостное художественное мышление наиболее адекватно психофизиологии зрительного восприятия человека, чистота и естественность которого наиболее ярко проявляются в детстве. Именно поэтому дети художественно видят мир отнюдь не в "схемах" линейной перспективы и натуралистической визуальности, а в предельно условных, символических образах нелинейной перспективы. И поэтому "если обратиться к данным психофизиологическим, то с необходимостью должно признать, что художники не только не имеют основания, но и не смеют изображать мир в схеме перспективной, коль скоро задачею их признается верность восприятию"^*.

^* (Флоренский П. А. Обратная перспектива, с. 400.)

Эти размышления очень близки к идеям современной американской так называемой "гуманистической психологии", сторонники которой считают, что творческие способности и глубина отношения к миру наиболее ярко проявляются у детей и "что по мере социализации человек постепенно теряет свою творческую способность. Потребность и способность творить сохраняется до конца жизни лишь у немногих "творческих" личностей"^*.

^* (Buhler Ch. Basic theoretical concepts of humanistic psychology.-American psychologist, 1971, № 4, p. 386.)

Таким образом, сохранение детского видения мира, в частности в искусстве, якобы способствует сохранению творческих потенций человека, сохранению его способностей проникновения в глубины пространственно-временного континуума. Хотя это может быть и верно относительно онтогенеза отдельного человека, но относительно филогенеза человеческой культуры это едва ли правомерно, так как ее развитие с неизбежностью снимает предшествующие формы художественного мышления (осваивая все лучшее в нем) и создает новые устойчивые принципы этого мышления. И как ни прекрасно детство человечества - античная пластика, которая является для нас примером и в определенном смысле недосягаемым образцом, современное художественное мышление не может быть адекватно ему. И как ни своеобразно и неповторимо искусство христианского средневековья, оно также не может претендовать на универсальность и всеобщность, на абсолютное и последнее слово в искусстве, тем более, что именно в искусстве "христианских" народов были поставлены зримые пределы и определены границы мистически-религиозному сознанию, пределы и границы влияния христианского миросозерцания на духовный мир и эстетические потребности человека. Эти границы были поставлены принципами пластически-изобразительного художественного мышления этих народов, они пронизали и христианское действо и светский театр, духовное пение и симфоническую полифонию, пасторскую проповедь и лирическую поэзию. Все это создавало ту неповторимую художественно-эстетическую атмосферу, которая и поставила пределы религиозному и иллюзорному сознанию, сформировала те предпосылки, которые привели к мощному взлету гуманистической культуры Возрождения.